作家們的創作動機，恰如陳西瀅先生所說，“非常混雜”，“也許是心有所感，不得不寫下來；也許是好名，也許是想換夜飯來，也許是博得愛人的一粲。”而這裏的八位現代女作家，卻無一例外均屬“心有所感”型，情動於衷，不得不寫下來。
女性小說的崛起始自“五四”那個大變革的時代，變革當然主要來自男權社會的呼籲和行動，因為女性生活才剛在那個變革漩渦裏開始拓展，還不足以構成推動曆史的主要力量。但就像地球板塊間的運動，一個空間的拓展意味著對其他空間的擠壓。這些活生生的碰撞和衝擊在敏感的女性內心所激起的波瀾，實在不亞於一場火山噴發。生活給了她們比先輩們更多的歡樂和痛苦，也在中國曆史發展到一定階段賜予她們將這些感受表達出來的機會。社會開始關注女性在這場變革中的際遇，新文學刊物接納了她們，讀者因為她們是女性而更願意關注這些作品。
一切外部條件都在不知不覺中成熟了，隻剩下一個問題：中國女性是否具有文學的稟賦，用最恰當的形式表現她們獨特的情感世界。
這已經是發生在本世紀前半葉的事情，世紀回眸，再來讀這批女作家的作品，是否會覺到從箱底翻出老祖母的衣物展覽一樣過時呢？我相信答案是否定的。讀者的心情也一定是和我一樣。七八十年在文學史上是極短的一瞬，但對評估作家作品的價值卻足夠了。二十年代冰心的詩意抒情，廬隱的悲愁哀怨，蘇雪林的清爽遒勁，淩叔華的疏朗飄逸，以及石評梅的豪情壯懷，再到三十年代蕭紅的淒切憂婉，丁玲的敏銳犀利，從沒被後代的女作家們所淹沒。相反，隨著時代的流轉，她們的作品更像那陳年的佳釀，芳香四溢，滋味醇厚，顯示出種種當今女作家們所不具有的感人魅力。這也是那一代女作家被奉為才女的原因所在。
說到中國的才女，人們會自然聯想到古代的班昭、蔡文姬、李清照，但與男性文人相比，她們的數量實在少得可憐。即便現代才女，數量相對集中，且有的還被批評家冠以某某派，也難與同時代的男作家比肩。
近代以來，關於女子是否適於文學創作，大體有三種意見：“不適於”、“最宜於”和“亦宜於”。有學者認為“婦人的缺點，在生理上是有一期間會失卻理性的調節而被支配於盲目的感情的歇斯底理，便是受過高等教育的婦人，也會帶著生理的事實。因為這種情形的多，遂致偏於感情的，而理性的發育不健全……因為有了這樣的弱點，所以一部分的描寫能夠非常細膩，而且能夠下極敏銳的觀察，但全體的觀察和思量卻非常缺乏，……婦人既偏於感情的，所以大概短於思索和批評，不願推理的運用頭腦，婦人的作物，所以富於情緒的分子而缺少思想的暗示。”不用說，這是一種短見。
現代女作家的寫作成長幾乎與中國現代文學史的發展同步，也便沒有任何可以借鑒的範本。古代作品又被“五四”的激烈變革封人“老古玩店”，以語言文字，謀篇布局，到表現內容，她們都必須同男作家們一樣重新探索。沒有比形式和內容的創新更能刺激一個作家的創作欲望了。
當一個女性認識到自己的體驗具有文學價值，而必須創造詞彙盡情把它們表達完美時，她們的內心該處於一種何等美妙的狀態。這些詞彙在漢語詞典上也許沒有規範的解釋，但一經才女們的手，這些詞彙組構的文學作品才成了獨特和不可替代的。
聞一多先生曾說，詩歌創作猶如帶著鐐銬跳舞，其實，這個比喻適用於詩歌以外的其他文學形式。任何體裁的創作都像是舞者在一定規範束縛下表達自我。失去了對束縛的度的把握，任何內容都會變得沒有藝術價值。現代才女們憑著天賦從一拿起筆就對此有深刻的自覺。她們大部隊寫小說開始創作，其作品與古代話本、章回小說和歐美源於敘述故事的小說截然不同。盡管中國古代文化和歐美文明滋養了現代才女的才華，但她們非常清楚自我的獨特性，因而不會延襲任何一種類型。她們的獨特之一便是東方女性的生命形態和詩化情懷，她們的小說無不浸淫著詩意，無論是活潑明朗的抒寫，還是若隱若現的傷懷。因此，她們的小說，多帶有散文化特征，也許說兼有小說的精微細致和散文的閑散衝淡更準確。