第四節 革命與情欲，瘋狂與癡狂——淺談創造社後期小說中的斷裂、承繼與矛盾
崔舜華
一、時代話語的斷裂與瘋狂
論及創造社的“轉向”，多半以1924至1925年左右為開端，並於1927、1928年之間確立了倡導無產階級文學的走向。造成創造社轉向的原因眾說紛紜，由外部環境而言，1925年“五卅”慘案的發生，以及1927年蔣介石“肅清共黨”(中共曆史稱為“大革命失敗”)兩起社會事件，在當時造成了巨大的影響，而中國國民黨日趨嚴厲的思想禁錮政策與軍閥的專權腐敗，使得當時知識分子對當權政府深感失望，政治上的不利條件卻為中國共產黨在文化方麵製造了良好的機會，馬克思社會主義理論就此在中國的知識界以一種社會良心的嶄新姿態登場，並在20世紀30年代全麵占據了中國文學界與思想界的主流話語位置。
從文學社團內部發展看來，一方麵，因為泰東書局的圖利心態以及對創造社經濟的拖欠剝削，使創造社成員早已萌生去意；另一方麵，前期創造社作家們本就缺乏如鮮明的組織章程與分工規定，在經濟與政治的雙重壓迫下，加上前期創造社作家本身的流浪性格鹹立強在《尋找歸宿的流浪者——創造社研究》中，將前期創造社作家的生命特質歸為“流浪型知識分子”，相較於後期創造社成員如周全平、蔣光慈等人的商人性格與戰士氣息，前期成員如鬱達夫、張資平、鄭伯奇、郭沫若等人更具有一種接近名士的狂放頹廢氣質，這種性格特征使他們不安於嚴格的組織與固定的章程，而傾向依靠直覺、憑性所至的生活模式。鬱達夫、張資平與郭沫若等成員一時離散四方，創造社也因此停擺。
當前期創造社作家暫停對創造社業務的管理權時，創造社內部加入了一股新的生力軍，亦即所謂的“創造社小夥計”，包括周全平、倪貽德、葉靈鳳、潘漢年、成紹宗等人，在創造社元老缺席的這段期間，他們接掌了創造社的業務營運，編輯了《洪水》半月刊，並於1925年在上海成立了創造社出版部。鹹立強在《尋找歸宿的流浪者——創造社研究》中論道：小夥計的稱謂首先來源於周全平等新生力量對自身在創造社內地位與身份的體認。正如周靈均和張曼華所說：“是從學校裏跑出來在此打踮的夥計，而不是創造社正式的人員。”“小夥計”這個稱謂本來就是相對於廣州的創造社中心人物而出現的。與創造社中心人物相比，出版部新生力量作的都是實際業務。
此時期的創造社首度呈現經濟充裕的情況，然而社團內部的矛盾因新舊力量的拉扯而越演越烈，當1926年創造社出版部被上海警察廳查封，鬱達夫親至上海清查賬目，重整出版業務，彼此間的意見差異使得鬱達夫與“小夥計”們頻起紛爭，對於賬目業務的實際情況各說各話，難以厘清據鹹立強的研究，創造社出版部的虧損情況經鬱達夫細查後，發現有人從中偷取公款，然無法查明何人，使鬱達夫頗感氣憤，同時，鬱達夫指導者與監督者的姿態激起了創造社小夥計們的反感、不服，指責鬱達夫“怠工”，同時攻擊鬱達夫的資產階級傾向；而郭沫若、鬱達夫與成仿吾之間私人關係的衝突與社團內部的人際紛爭，因鬱達夫《廣州事情》一文浮上台麵，此一對立實際上是“革命思維”與“人文思維”的對立，種種原因致使鬱達夫於1927年脫離創造社，導致創造社內部的人際分化。而鬱達夫於1927年1月發表於《洪水》半月刊上的《廣州事情》在這篇文章中，鬱達夫據自己的觀察批評了廣州的工人運動：“廣東的農工階級，表麵上似乎很熱鬧，各行有各行的工會，各鄉有各鄉的農會，此外還有農工商學界的大聯合會，然而實際，他們的結束力很弱。幾個農工運動的小頭目，又都是小政客出身，對於政府的措施，非但沒有監督促成的決心，有時候，且竟有受一部分人的運動，甘心作幾個人的爪牙，來摧殘同類的。”中，批評了廣州的教育與工人運動，再加上新舊成員之間的矛盾拉扯，終造成鬱達夫離開創造社、成員分化、社團發言權轉移的局麵。
從《洪水》開始，到稍後出版的《創造月刊》與《文化批判》，在1925年到1928年期間，創造社一反先前“為藝術而藝術”的浪漫情懷，代之以無產階級與馬克思唯物史觀的理論倡導。其實，馬克思主義在中國的傳播並非一朝一夕之功，早在“五四”時期，新文學運動倡導者陳獨秀、李大釗、瞿秋白等人便已致力於共產黨的政治運動，陳獨秀身為《新青年》創辦人，他的《文學革命論》與胡適的《文學改良芻議》打開新文學運動的序幕，也播下了社會主義的思想種子，1924年4月郭沫若翻譯河上肇《社會組織與社會革命》一書，也同聲倡導馬克思主義。當1925年社會、政治情勢丕變，馬克思理論透過創造社掀起的革命文學論爭找到了立足之地，並占據了日後數十年文化、知識界的主流位置。
從“文學革命”到“革命文學”，後期創造社靠著激烈策略取得了發言權，然而所謂的革命話語與語境運用的自覺意識，在中國社會、文化語境中的生成與發展經過長期醞釀，內涵繁複。陳建華在《“革命”的現代性——中國革命話語考論》之中，對革命話語在中國曆史、社會脈絡下的發展與轉變進行了相當詳盡的論述。陳建華認為，中國傳統話語中的“革命”，基本上意指改朝換代，以暴力推翻、屠殺上一個統治政權，透過這樣的暴行破壞建構起本身政權的正統位置；革命話語內涵所發生的重要轉變，主要是“革命”一詞從中國進入日本時，在明治維新時期從暴力與統治轉變為製度上的改進意涵，而近似“改革”、“維新”之意：在明治時代，由於“革命”一語包含的尊王改革之義已經深入人心，所以“明治維新”和“明智革命”變成了同義語。梁啟超在戊戌變法失敗後流亡日本，不久便發現日人將英語revolution一詞譯成“革命”，其意義並非僅指政權的激烈交替，也指“群治中一切萬事萬物莫不有”的“淘汰”或“變革”。
梁啟超從政治、社會立場所倡導的“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，實是將日本語境中的“革命”運用於創作領域，他認為文學應該發生一種劇烈的質變，而此質變必須建立於一種承擔姿態之上方能成功，帶有明確的功利性與政治性；這種“曆史性的質變”。與中國傳統裏的“革命”意義並無直接關係，而是一種現代性的文化語境塑造，然而當背負著新意義的“革命”進入到中國社會傳統語境之中，就與舊的“革命”產生了互相滲透、相互糾結的過程：從整個翻譯過程看，“革命”是中國固有的，但當梁啟超經由日本將受過西化的“革命”(revolution)傳入中土，和本土原有的“革命”話語相接觸，它就不可能回到原點，結果是西化的和固有的“革命”相激相成，產生種種變體。尤有甚者，一旦當這個西來的“變革”意義的“革命”被等同於進化的曆史觀，並與中國原先“革命”一詞所包含的王朝循環式的政治暴力相結合，就隻會給現代中國政治和社會帶來持續的建設和破壞並具的動力。
帶有現代新意義的“革命”語彙由於接軌了西方世界的進化觀念，訴諸西方國家(包括日本)力量崛起的曆史事實，因而為中國現代知識分子普遍接受，並在民族主義的政治情境中成為富含時代性的用語，其中所含有的製度建設與暴力破壞雙重麵向，也隨著使用者的社會、政治情勢彼此消長，或走向極端。
就“五四”時期觀之，富國強種的救亡意識與改造國民性的啟蒙姿態，建立在破壞舊社會、舊政治、舊道德的前提上，舊價值的解體是新價值的生存之地，“五四”所使用的話語向來帶有一種暴力性質的破壞力量，非破壞不能帶來建設與進步，“五四”文學所使用的革命話語導致了新與舊、善與惡的二元對立哲學模式，這種模式貫串了整個20世紀初的中國現代文學，並日漸推向激進極端，二元論的手法也成為日後文學發展中互相攻訐的利器，從陳獨秀、胡適、周作人、魯迅等新文學成員以國故派與鴛鴦蝴蝶派為舊價值之象征，使用二元對立思辨策略造成文化承繼的斷裂，也完成了發言權的交接，此種思路與手段隨即為創造社所承接，以文學研究會所主導的現代文壇為攻擊標靶，標示出鮮明的異己身份，這種異軍突起的言說策略在後期創造社的使用上更為熟諳老練，與其看做曆史的重演，不如說是“五四”革命話語的傳統承繼，隻是後來的革命文學將其更加發揚光大，以致走到了毫無商榷餘地的尖銳極限：救亡和啟蒙的集體意識浸透在語言表述中，尤其在“革命”話語中，“革命”是道德力量的顯示，政治立場的選擇，也是正在展開的包括身心投入和熱烈期待的“真理”的曆史過程。在這種主體對於觀念或語言的徹底控製、支配的欲望與幻覺中，既排除了反思自己被觀念或語言所控製、所支配的可能，也排除了別人對“真理”選擇甚至懷疑的可能。
後期創造社在倡導革命文學之時，便徹底地重現了“五四”文學革命的話語模式，以及前期創造社異軍突起的言說策略，這次他們所選擇的目標是“五四”新文學傳統，尤其以“五四”代表作家魯迅、周作人、茅盾等為攻擊標靶，由此掀起了轟動一時的革命文學論戰。基本上，後期創造社所麵對的狀況與他們的前輩甚為相似，一方麵，中國內憂外患不斷，1925年“五卅”慘案與1927年蔣介石“清黨”導致社會人心的動蕩不安，為革命文學的發展製造了良好的環境條件；另一方麵，則是話語發聲權的爭奪，麵對“五四”新文學的龐大成就，若再度重複啟蒙與救亡的言論，則絕不可能超出魯迅、茅盾等人，此時中國共產黨在政治上雖屢屢受挫，然而在文化上卻與世界共產體係相連接，加上國內對於國民黨政權的普遍失望，後期創造社掌握住這一難得的契機，從文化思想入手，高呼無產階級文學的時代之來臨，同時將革命話語的應用推向了尖銳與極致。
1923年，鬱達夫發表了《文學上的階級鬥爭》一文，然而，這篇文章中雖用了諸如“無產階級”、“壓迫”、“有產階級”等馬克思理論的術語，但仍為浪漫派、頹廢派與表現主義文學高呼捍衛之詞，所攻擊的目標也是文壇上的擬古主義與國內政治、思想上的黑暗混亂；但他於1927年在《洪水》半月刊第三卷第26期上發表的《無產階級專政和無產階級的文學》與刊登於《洪水》第29期的《方向轉換的途中》兩篇文章中，則明顯試圖深入談論“無產階級革命”概念，對於革命話語的運用也漸漸脫離了文學革命時期啟蒙救亡的途徑。在《無產階級專政和無產階級的文學》中，鬱達夫闡述了無產階級意識與文學產生的時代條件：在無產階級專政的時期未到達以先，無產階級的文學是不會發生的。
這是什麼緣故呢？第一，無產階級的專政還沒有完成之先，無產階級的自覺意識就不會有。(因為若有了這自覺意識的時候，無產階級的專政就成功了。)沒有自覺意識的階級文學是不會成立的。第二，文學的產生，須待社會的熏育的，在無產階級專政沒有完成的時候，社會的教育，社會的設施和社會的要求，都是和無產階級文學相反的東西，在這一種狀態之下產生的文學，絕不是無產階級的文學。
對於無產階級革命的曆史進程，鬱達夫的認識是較為通徹理性的，他指出無產階級專政所必須經曆的轉折過程；同時，鬱達夫並未放棄他自己的創作理念(同時也是“五四”精神的內涵)，亦即作家對自身黑暗麵的深刻了解與徹底麵對的真誠態度。在《方向轉換的途中》一文中，他同樣將無產階級革命放置在一個漸進式的光明遠景裏，並對急切的革命行為表達勸警：革命當然是一種暴力行動，這一種暴力行動的直接演動者，當然是革命的軍隊。然而這些軍隊，苟對於革命沒有了解，他們就要以革命的成功，作為他們一個階級的特異功績，反過來就可以繼承舊日的軍閥，再來壓迫民眾。
這一種現象，在無論哪一國的革命史上都可以看見，也是社會革命過程中必經的一條黑暗之路，然而在中國的封建思想很深而民眾的自覺還沒有徹底的民族中間，革命運動不入這一條路則已，一入這一條黑暗之路，則中國的民眾，中國的無產階級，至少要吃十年大苦。
鬱達夫所提出的“方向轉換”是希望眾人能將視野放遠，認清無產階級文學所必經的曲折路程，然而此時的創造社成員已無耐心接受鬱達夫的這種漸進論調。1926年郭沫若發表於《創造月刊》第一卷第3期的《革命與文學》，被李初梨譽為“首先倡導革命文學的第一聲”。在文章開頭，郭沫若直接斷定“我們現在是革命的時代”，此文用意在於宣傳革命文學的時代性與正當性，因此他費了許多心思去解釋“革命”與“文學”兩種概念彼此承載兼容的必要性，然而，“革命”與“反革命”的簡約劃分也從此肇始：那麼我們可以知道，每逢革命的時期，在一個社會裏麵，至少是有兩個階級的對立。有兩個階級對立在這兒。一個要維持它素來的勢力，一個要推翻它。在這樣的時候，一個階級當然有一個階級的代言人，看你是站在哪一個階級說話。……你是反對革命的人，那你做出來的文學或者你所欣賞的文學，自然是反對革命的文學，是替壓迫階級說話的文學；這樣的文學當然和革命不兩立，當然也要被革命家輕視和否認的。你假如是讚成革命的人，那你做出來的文學或者你所欣賞的文學，自然是革命的文學，是替被壓迫階級說話的文學；這樣的文學自然會成為革命的前驅，自然會在革命時期產生出黃金時代了。
這種二元劃分的思路已表露了革命文學日後發展的基礎模式，並且導致對文學創作更嚴厲的檢視與控製。1928年，成仿吾在《創造月刊》第一卷第9期上發表了《從文學革命到革命文學》;同月，李初梨在《文化批判》第2期上發表了《怎樣建設革命文學》。這兩篇文章昭示著革命話語正式脫離了“五四”時期的啟蒙風格，轉向更具戰鬥力與批判性格的左翼時期。
在《從文學革命到革命文學》中，成仿吾將辛亥革命與文學革命歸類為“有閑階級”知識分子的革命，並激烈批判了新文化運動成員胡適等“文化名流”。成仿吾所使用的策略就是將“五四”文學論定為資產階級的文學革命，同時批判了前期創造社作家的“小資產階級特有的根性”，並揚聲高呼：資本主義已經到了他的最後的一日，世界形成了兩個戰壘，一邊是資本主義的餘毒“法西斯蒂”的孤城，一邊是全世界農工大眾的聯合戰線，各個的細胞在為戰鬥的目的組織起來，文藝的工人應當擔任一個分野。前進！你們沒有聽見這雄壯的呼聲麼？誰也不許站在中間。你到這邊來，或者到那邊去。