徐仲佳在《性愛問題：1920年代中國小說的現代性闡釋》中論道：“1927年隨著大革命的失敗，性愛問題在小說中的表現發生了重大的轉型。一直被視為啟蒙理性表現之一的現代性愛在階級革命麵前受到了懷疑。現代性愛第一次要在現代性話語內部為自己的合法性進行辯護。於是革命與戀愛的關係成為轉型期小說所要解決的一個不可回避的問題。經過上海商業文化的炒作，‘革命＋戀愛’的小說成為1928年最吸引讀者眼球的小說。……在後來成為左翼作家的作品中，戀愛從革命的目的逐漸走向革命的附庸，再走向革命的對立麵，最終走向了革命的禁欲主義。”革命話語與情欲自主之間的拉鋸，象征著集體與個體、新式啟蒙與(相對而言的)舊式啟蒙的時代影響力之消長，身為第一批基於政治目的而被送至社會主義國家第一線學習的知識分子，蔣光慈親眼見證了俄國1917年“十月革命”後的國家狀況，其創作因而格外具有指標性，而小說中對於愛戀情欲的描寫，則為革命披上了一層錦緞華織的外裳。
蔣光慈於1926年創作的短篇《鴨綠江上》，敘述了一位年輕的韓國革命者的戀愛悲劇。幾個來自不同國家的在莫斯科念書的留學生們，在嚴冬的夜晚百無聊賴地聚在爐火前分述自己的戀愛故事。小說主角是一位沉默內斂，帶有幾分“零餘者”影子的韓國學生孟漢，以及美麗善良的女主角雲姑，兩人原本懷抱著幸福光明的未來憧憬，但因日本殖民政府的暴力迫害，使這段愛情最終落得悲劇收場。小說中以大量的篇幅鋪陳了孟漢與雲姑兩小無猜的純真情感，表達兩人之間深厚的情誼：隻要是天不下雨，有一對小孩——一個男的和一個女的——差不多整日地在這樹林中玩耍。兩個孩子年紀相仿佛，都是六七歲的樣子；照著他倆的神情，簡直是一對人間的小天使！那個男孩子我們暫且不講，且講一講那個天使似的女孩子：她那如玫瑰一般的小臉，秋水一般的有神的眼睛，朱砂一般的嫩唇，玉筍一般的小手，黑雲一般的蓬鬆的發辮，更加上她那令人感覺著溫柔美善的兩個小笑渦，唉！我簡直形容不出來，簡直是一個從天上墜落下來的小天使啊！
我與雲姑真是生來的天然伴侶，從小時就相親相愛，影不離形地在一塊兒生活。我倆家是不分彼此的，有時她在我家吃飯，有時我在她家吃飯，吃飯總要在一張桌子上，否則，我兩個都吃不下飯去。她的母親和我的母親，也就如她的父親和我的父親一樣，也是和睦得非常，對於我倆的態度，也從未分過畛域的。我與雲姑處在這種家庭環境之下，真是幸福極了！
這一類充溢著美善快樂的描寫幾乎占去小說篇幅的四分之三，在甜美的回憶之後，孟漢激憤地控訴害他家破人亡的日本殖民勢力：
光陰快得很，不已地把人們的年紀催促大了——我與雲姑不知不覺已到了十四歲。唉！在十四歲這一年中，朋友，我的不幸的生活算開始了。俗語說：“天有不測的風雲，人有暫時的禍福。”在我們高麗，朋友，暫時的福是沒有的，可是暫時的禍，說不定你即刻就可以領受著。你或者坐在家裏沒有做一點兒事情，但是你的性命並不因此就可以保險的。日本的警察，帝國主義的鷹犬，可以隨時將某一個高麗人逮捕，或隨便加上一個謀叛的罪名，即刻就殺頭或槍斃。唉！日本人在高麗的行凶作惡，你們能夠夢見麼？任你們的想象力是如何富足，怕也不會想象高麗人受日本帝國主義者的虐待到什麼程度啊！
小說中，戀愛事件的安排雖是為了強調當家國處境危急時，在民族的集體痛苦下，個人的幸福絕無實現的可能，然而描寫情愛的部分細膩豐富，情感極為激昂，失去戀人的痛苦呼喊甚至壓過了對帝國壓迫的控訴。此外，孟漢的民族自覺仍舊是承自晚清以來的“亡國滅種”危機，而非革命文學所抗爭的內部階級壓迫。鬱達夫在《〈鴨綠江上〉讀後感》一文中評論蔣光慈此時期的小說特征：“《鴨綠江上》共含有小說八篇，從內容講起來，篇篇都是同情無產階級和反抗軍閥資本家的作品，光就同情的一方麵說起來，已經可以完全說是無產階級的文學了。可是作者究竟還是一個中產階級的人，所以每篇中所有的感情、意識，還不能說是完全把無產階級的階級感情和階級意識，表現得十分真摯。”“然而文學也是與國民性有關的，或許我們現代的中國人，還沒有這樣強的性格，或者我們中國現代無產階級，還沒有鍛煉這一種階級意氣，那麼我就不得不為中國的革命前途悲哀了。”鬱達夫除了點明作家本身的創作意識外，也將個人的階級自覺聯結到整個社會意識的發展情形。在一個同時處於資本主義現代化轉型期，以及階級觀念方始萌芽的社會形態內，要產生純粹的無產階級革命文學幾乎是不可能的，因為從社會條件來看就缺乏這樣的基礎。鬱達夫的批評並非針對蔣光慈個人的階級意識，而是客觀地敘述了當時資本主義尚未發展成熟的中國社會中，確實缺乏(也不可能產生)純粹的無產階級意識這一事實，而此時期的蔣光慈即使親曆革命聖地俄國學習，卻“究竟還是一個中產階級的人”。在革命與戀愛的權衡上，《鴨綠江上》為情愛的追求與幻滅下了重筆，仍舊屬於“為了戀愛而革命”的“五四”“資產階級”氣質。
蔣光慈於1929年創作的中篇小說《麗莎的哀怨》敘述了一位俄羅斯貴婦麗莎墮落風塵的過程：麗莎原本是貴族階級的天之驕女，擁有富裕光明的生活，革命爆發後，沙皇政權被一夕推翻，革命政權統治了俄國，麗莎與丈夫白根，因革命勢力的逼迫被迫離開俄國，輾轉流亡上海，麗莎不得已淪為舞女與妓女，最終身染梅毒，投水身亡。小說以倒敘手法，從麗莎得知自己身染梅毒開始，敘述俄國革命後貴族階級的悲慘命運：但是，現在我病了，醫生說我有了很深的梅毒……上帝啊，這就是麗莎的結局嗎？麗莎不是一個曾被人尊敬過的貴重的女子嗎？麗莎不是一個團長的夫人嗎？麗莎不是曾做過俄羅斯的貴族婦女中一朵嬌豔的白花嗎？……世界上的事情，真是如白雲蒼狗一般，誰個也不能預料。當我還沒失去貴族的尊嚴的時候，當我奢華地、矜持地、過著團長夫人的生活的時候，我決沒料到會有今日這種不幸的羞辱的結局。……我隻把我當作天生的驕子，隻以為美妙的、富麗的、平靜的生活是有永遠性的，是不會變更的。但是俄羅斯起了革命，野蠻的波爾雪委克得了政權，打破了我的美夢，把一切養尊處優的貴族們都驅逐到國外了，過著流浪的生活……
俄羅斯並沒有滅亡，滅亡的是我們這些自稱為俄羅斯的愛護者。如果說俄羅斯是滅亡了，那隻是帝製的俄羅斯滅亡了。新的，蘇維埃的，波爾雪委克的俄羅斯在生長著，違反我們的意誌在生長著。……不，我們愛護的並不是什麼祖國，而是在舊俄羅斯的製度下，那一些我們的福利，那一些白的花，溫柔的暖室，豐盛的宴席，貴重的財物……我們同舊的俄羅斯一塊兒死去，新的俄羅斯是不需要我們的了，我們沒有被她需要的資格……
纏綿病榻的麗莎將自己悲慘的命運歸咎給俄國革命的爆發。起初，麗莎與白根仍懷著帝製恢複的希望，白根投入哥恰克麾下，仇恨激發了他性情中殘酷的一麵，當麗莎譴責他濫殺無辜，他隻笑道：“現在是這樣的時候，憐憫是不應當存在的了。我們不應當憐憫他們，他們要推翻我們，他們要奪我們的幸福，要奪我們所有的一切，我們還能憐憫他們嗎？”
麗莎與白根輾轉逃亡到海參崴，居住在日人庇護的租界中，日本宣稱一旦革命政權被消滅，立即撤回軍隊，白根相信了日本的政治宣傳，麗莎卻感到國族滅亡的深深恥辱：“我們不能拯救祖國，但卻希望外國人，但卻希望日本人，這不懷好意的日本人……這豈不是巨大的羞辱嗎？”當日本勢力“也終抵擋不住泛濫的波爾雪委克的洪水”，兩人不得不再次逃亡到上海，居住在租界中，本以為有“東方巴黎”之稱的上海是最後的避難地，但城市的黑暗與無情，卻成為麗莎墮落的源頭。在一同流亡的伯爵夫人的勸說下，麗莎不得已放棄了自尊，走入上海新興的遊戲舞場：在我還未上台之先，我看見伯爵夫人毫不羞赧地將全身衣服脫下，隻遮掩了兩乳和那一小部分……接著她便仿佛很得意似地跑上台去……她開始擺動自己的肥臀，伸展兩隻玉白的臂膀……
她不由分說，便代我解起衣來。我沒有抵抗她。我眼睜睜地看著我的肉體，無論哪一部分，毫無遮掩地露出來了。我彷佛想哭的樣子，但我的神經失了作用，終於沒哭出聲來。
當裸露跳舞被禁止，麗莎與伯爵夫人便淪落至更出賣靈肉的行業，在黃浦灘畔招攬嫖客，每當麗莎帶著男人回家，白根便沉默而屈卑地暫時離開，漠視著麗莎的痛苦與墮落；舞場越來越繁榮的上海城市，對麗莎而言是一座群魔亂舞的牢獄，各種奇異詭譎的社會現象皆在此滋長：
近兩年來，上午的跳舞場如雨後春筍一般地發生了。這些俗惡而迂腐的中國人，他們也漸漸講究起歐化來了。這些年來，我可以說，我逐日地看著上海走入歐化的路：什麼跳舞場哪，什麼咖啡館哪，什麼女子剪發哪，男子著西裝哪……這些新的現象都是經過我的眼簾而發生的啊。
在身兼舞女與妓女的黑暗生涯中，隻有甜美的往事能稍稍撫慰麗莎的心靈，當她回想起自己與白根初次邂逅的情景，回想起年輕的木匠對她的愛意，回想起愛人的英姿煥發與自己的貌美多情，似乎才能給予她確認自我的一絲信心，另一方麵，回憶的美好卻更對照出生存意義的徹底喪失，自我形象被過往與現實撕裂為雙重對立的矛盾，造成主體的困惑與痛苦。當麗莎得知攻打俄國領事館的示威失敗，一個俄羅斯青年死於非命，她更深深地意識到過往的自我已經隨著舊日的俄羅斯帝國死去：“在她的絕望的眼光中，我感覺到被波爾雪委克所槍殺了的，不是那個少年，而是我們，而是伯爵夫人，而是整個的俄羅斯……”
在《蔣光慈與革命文學》中，阿英稱蔣光慈是“中國最先提倡革命文學的”作家，並在文章中嚴正地反擊了對蔣光慈的批評。阿英反駁的根據，是當時批評家“不是認為他的創作的技巧太魯莽，就是說他的詩歌太重理論”，然而，在肯定蔣光慈是“最初最努力提倡革命文學而不斷繼續的在努力的一個作家；我們從民眾方麵來看，他究竟是比較能代表他們所訴說歡娛苦悶與渴求的一個詩人”，“他是一個時代表現者，革命文學最初的提倡者，是民眾所要求的一個說訴者，他的創作表現了時代又表現了時代的思想，他的技巧沒有成功，但在創作的意義方麵，他終竟是革命文藝的前驅”之時，卻也必須溫和地承認“我們覺得光慈今後努力的地方，就是應該拋棄殘餘的小資產階級的心理，深刻的表現革命黨人及第四階級人物的實生活，在技巧方麵多多的修養。”
這種“殘餘的小資產階級的心理”，實際上來自於作家的性情質素與創作意識，阿英稱蔣光慈為詩人而非小說家，最根本的原因就是蔣光慈無論在性情質素或創作意識上，都具有英雄式的浪漫詩意，如介紹俄國革命的《十月革命與俄羅斯文學》中所言：“革命就是藝術，真正的詩人不能不感覺得自己與革命具有共同點。詩人——羅曼諦克更要比其他詩人能領略革命些！”“羅曼諦克的心靈常常要求超出地上生活的範圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激烈些，它的懷抱越無邊際些，則它越能捉住詩人的心靈，因為詩人的心靈所要求的，是偉大的，有趣的，具有羅曼性的東西。”在蔣光慈眼中，英雄式的浪漫風格才是革命行動的精神本質，在他的小說中，階級意識有如一種激情的喟歎，但英雄注定是悲劇的個體，而非無名的集體。麗莎的流亡雖出自於偉大的革命，但總揮之不去一種悲壯的英雄氣息，使她所屬的貴族階級的崩散脫離了曆史發展的必然軌道，獨立為一種天賜的原罪意識。麗莎個人命運的墮落與敗亡具有極大的象征性，象征著舊俄羅斯時代的消逝與滅亡，這也使小說文本產生了相當強烈的曖昧性與寓言性，甚至觸動了一種令人同情的反革命情緒。
麗莎對祖國始終懷抱著一種深厚的民族情感，作者不時點出這種情感並不含有階級覺醒與革命自覺，而是一種過時了的眷戀情懷，麗莎的階級意識輪廓十分模糊，並由於她生長的階級而成為原罪，必然遭到社會主義革命的驅逐，但麗莎的痛苦與渴求卻深植於人性的自然要求——對於愛、安全、溫暖與光榮的需求，因此，即使她的民族主義是非階級性的，卻能成功喚起人性中同感互通的情感共鳴。
李歐梵認為，蔣光慈“的小資產階級的個人主義的根，是他和郭沫若，以及1920年代初許多其他萌芽詩人所共同擁有的——一種英雄式的和情感上的渴望”。以拜倫式的“英雄詩人”、作為自我形象的蔣光慈，注定了他性格中不可更改的浪漫質素——對美好愛情的渴求，對悲劇英雄的隱性頌揚：“我懷疑他(指蔣光慈)不願意讓愛情在革命中扮演正麵角色，與其說是反映了他對革命的全麵擁戴，不如說反映了他隻專注於愛情。在革命的幌子背後，他的小說暗藏了雙重的憂慮；他確實不願意做黨指派給他的革命工作，確有想證明自己作為革命者的價值；他渴望愛情、人間溫暖和一個不錯的家庭，卻為了這些小資產階級欲望而慚愧。”
蔣光慈的小說顯現出革命文學內部的悖反與掙紮：人性與階級的隔裂、個人英雄與集體意誌的對立、普世價值的追求與消滅欲望的革命行動間的矛盾；這些悖反製造出革命文學內部的模棱地帶，在作家一方麵投身於曆史洪流，反複確認革命潮流的正當性的同時，一方麵卻在潛意識中承接了“五四”時代對欲望需求與生存處境的關注精神，兩者的糾纏衝突形成文本裏的不和諧音，在個體意誌與集體話語的急切拉鋸之間，呈現出革命話語本身的建構曆程與曖昧性。到了20世紀30年代，“革命的禁欲主義”、成為現代文壇的強勢話語，“革命者擔心性欲望所蘊含的快感滿足可能損害革命的進行”。當“五四”時期各色各樣的敘述言說被強製化約為單一的、集體的階級取向，革命文學至此完成了內部的建設工作，並主導了中國現代文學的命運走向。
(作者單位：台灣“國立”政治大學中國文學研究所)