現在決不是簡單的籠統的文藝大眾化問題，而是創造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產階級領導之下的文藝複興運動，無產階級領導之下的文化革命和文學革命，“無產階級的五四”——這固然有時是反對資產階級的鬥爭，可是在現在的階段上，這顯然還是資產階級民權主義的任務。問題是在這裏。瞿秋白在“這顯然還是資產階級民權主義的任務”最後加了一條注釋：“這是要無產階級來領導肅清封建意識的文化鬥爭，徹底執行這個民權主義的任務；中國的資產階級已經是反對這種文化革命的力量，他們反而在竭力維持封建意識，維持中世紀式的文化生活，借此更加加重他們的剝削，散布反動的資產階級的意識；因此，這個文化革命的鬥爭，同時要是反對資產階級的，而且準備著革命轉變之中的偉大的文化變革——向著社會主義的前途而進行。”！
瞿秋白相當引人注目地使用了“無產階級的文藝複興”、“無產階級的五四”等語彙。胡適曾形容新文化運動為“中國的文藝複興”，但在晚年他亦指責“五四”幹擾了中國文藝複興的進程，將文化運動扭到了政治的軌道上。胡適向來以白話文學革命的功臣自居，瞿秋白卻指斥其理論是“文言本位的改良主義”，窄化了白話的定義，導致1925年以後無人再提文學革命問題，白話文陣營曾經的戰士寧可去“整理國故”，任由“新文言”卷土重來。由此看來，革命的大眾文藝之創製接過了資產階級民權革命階段所未能完成的任務，然而由資產階級知識分子領銜的“文藝複興”業已主權易手，與“無產階級的五四”打通了精神血脈，從而以政治運動拓展、激活文化運動的生命力，建立起無產階級的文化領導權。
時至今日，即便在官方話語裏，對於瞿秋白有著濃重泛政治色彩的大眾文藝革命主張的評價也是貶多於褒“……例如作者對於‘五四’文學革命的成績和意義的評價，顯然是有些過低的。和這相關聯，對於‘五四’以後的新文學在語言上的成就(白話)的評價，也是有些過低的。又如在論‘大眾文學’的語言問題上，有個別句子會使人誤解為好象語言是有階級性的。”。在筆者看來，這些負麵評價固然很有道理，卻在一定程度上遮蔽了瞿秋白的一些有積極意義的或是值得好好總結的文化政治觀點。事實上，在1932年的討論環境中，瞿秋白的主張亦未曾得到較熱烈的響應或是較透徹的理解，表麵上左翼作家都在討論“革命的大眾文藝”如何建設，卻再也找不出一篇遵循或發展瞿秋白思路的理論文字。
二、“大眾文藝革命”討論的展開與終結
被瞿秋白稱為“討論革命的大眾文藝的第一篇文章”的，是鄭伯奇化名“何大白”撰寫的《大眾化的核心》，然而我們現在隻能見到署名為“何大白”的另一篇《文學的大眾化與大眾文學》。根據鄭伯奇的回憶，他確實作過題為“大眾化的核心”的短記，但發表情況不詳，亦沒有報刊史料能證實他的這個說法。然而瞿的這篇《“我們”是誰》未曾發表過，鄭伯奇讀到的應該是瞿的手稿。以此推斷，《大眾化的核心》一文也應該是以手稿的形態被瞿秋白過目的。因此，鄭伯奇和瞿秋白之間的討論基本屬於“內部交流”性質。另外，鄭伯奇的《文學的大眾化與大眾文學》刊發於1932年7月的《北鬥》第2卷第3、4期合刊上，而瞿的《“我們”是誰》早在5月4日就寫畢了，所以《文學的大眾化與大眾文學》應該是鄭在與瞿討論過後對《大眾化的核心》重新修改、補充的產物。
《文學的大眾化與大眾文學》的論述結構與“普洛”、“大眾”兩篇有明顯的對應關係，分為“問題的混淆”、“普洛文學大眾化的意義”等五部分，論戰的姿態相當清晰。然而鄭伯奇並沒有提出全新的大眾化方案，他同意將改良漢字、創造新的簡字視作知識分子應擔負的幫助工農作家成長的責任，也(有保留地)承認普洛化了的舊式大眾文藝會是很有力的武器(但他仍強調這些“隻是教育上一時的必要”，工農通信、牆頭小說、報告文學等新的普洛文藝形式才是更值得考慮的)。總的來說，在如何推進大眾化方麵，鄭伯奇似乎與瞿秋白達成了不少共識。
但鄭伯奇保留了一些最初的疑慮。作為1930年《大眾文藝》雜誌組織的“文藝大眾化的諸問題”討論的親曆者，鄭伯奇發現大眾化論題的走向在兩年間發生了深刻變化，最初的從反動大眾文藝手中奪回群眾、樹立真正啟蒙性的大眾文藝的號召，一步步地下降成“作家怎樣利用這些舊形式，舊技巧而使大眾歡迎的問題了”。鄭伯奇質疑的是，當左翼作家把焦點移轉至題材、形式、言語上時，其背後隱含的知識階級的立場是否沒有絲毫變更？如果是這樣，那又何來的“大眾化”呢？吊詭的是，鄭伯奇從懷疑瞿秋白究竟為什麼將注意力聚焦到語文與形式問題上開始，最終卻與瞿殊途同歸，“認為大眾化的任務，是在工農大眾中間，造出真正的普洛作家”。
在《文學的大眾化與大眾文學》發表的當月，茅盾以“止敬”的筆名撰寫的《問題中的大眾文藝》登載在《文學月報》上，瞿秋白閱後立即作了《再論大眾文藝答止敬》以示回應。茅盾此文曆來受到研究者的高度重視，此處不再複述文中對於技術與文字孰輕孰重的探討、對“現代中國文”能否成立的實證性分析。值得注意的是，茅盾以一個作家、文學評論者的身份，獨立地提出了與鄭伯奇旨趣相近的問題，即：為什麼要單拿文字問題來開刀？“新文言”真的是阻礙“文藝大眾化”的罪魁禍首麼？他提出“技術是主，‘文字本身’是末”的觀點，認為舊小說之所以比新文藝更吸引大眾，在於“合於大眾口味的動的描寫”“隻用很少很扼要的幾句寫一個動作，又連接許多動作來襯托出人物的悲歡憤怒的境遇，刻畫出人物的性格”等技術手段；而“五四”新文學中“知識分子感得頗大興味的暗示的描寫，大眾聽去就味同嚼蠟”。在後來的回憶錄中，茅盾承認自己與瞿秋白在根本前提上就沒有取得一致，茅盾理想中的“文藝大眾化”是以作家為本位、調動大眾喜聞樂見的技術手段進行的創作，而瞿秋白(包括鄭伯奇)主張大眾自己來搞文藝，因而必得先掌握語言文字。
茅盾與瞿秋白在“技巧還是文字”的論題上各執一端，然而與左翼陣營整體的文化政治抉擇相較，他們爭執的卻都屬於“枝節”問題。在1932年最後一期《文學月報》合刊上，李長夏直指瞿、茅視為中心問題的文字和技巧皆屬細枝末節，他認為“技巧和形式是一樣的要由作品的內容來決定，單獨地提出技術和形式問題來，是不適當的”，“言語問題……同樣不是普洛文藝的先決條件”。和鄭伯奇相似，李長夏在“立”的層麵沒有任何創見，周揚也在李長夏文後加了一段按語指出他“有著多少左傾空談的危險的傾向”。拋卻周揚所指的“傾向”問題，李長夏乃至鄭伯奇在大眾文藝的語言、形式問題上的態度，其實是左聯的主流態度；而瞿秋白的“革命的大眾文藝”構想，日漸被推陳出新的政治話語改造、掩蓋，成了一種“被放棄的選擇”。