問題的答案就在《瑪金詩選》的文本之中。上述兩組詩，在數量上以寫大躍進及其後續數年間生產建設麵貌的一組為多。它們主要寫於1958、1963、1964三個年頭，是瑪金對當年熱火朝天、豪情萬丈的大躍進場景的詩意感受。《老石工》一詩通過憶苦思甜，寫一位老石工為水庫開采基石，“和社會主義結成了一體”；《彩壁》一詩，寫一位複員軍人帶領鄉親們艱苦創業，要“把荒僻的山野建成天堂”，高唱“我們都在沿著金光閃閃的道路，/讓理想的彩翅不歇地飛揚……”；《從鋼鐵廠發出的一封信》一詩，把鋼鐵廠“火紅的巨流”比喻為“耀眼的人造霞”，大幅度地誇張說“你(按，指想象中的詩人)會嫌長江是一把窄小的彎刀，/耀眼的人造霞，/它隻能裁下一片”；《山鄉晚會》一詩，描繪了一個山村慶豐收的晚會盛況，讚頌村裏“人人奪高產，/年年有餘糧”，說晚會的各種器樂的合奏裏“隻有歡快，/再沒有悲傷”，“社員們忽然都湧出了激動的眼淚；/每人的好前程都在彼此的心裏閃光”。可以說，瑪金筆下的大躍進及其後續數年間的生產建設情景，也許不乏微觀上的真實與表麵上的形似，但詩人確實未能洞悉這場聲勢浩大、鋪天蓋地的運動給城鄉生產力帶來的巨大破壞以及給人們精神上留下的巨創深痛。或曰：當時不少作家、詩人也是熱情歌頌大躍進的，留下了名重一時的小說、散文和詩歌；瑪金寫於那個時代的詩歌，也具有一定的價值。誠然，在大躍進至“文革”前那個“左”風日熾、浮誇盛行的年代裏，思想上真正清醒、創作上獨樹一幟的作家、詩人是不太多的，但是，須知文學史對作家作品的衡量，真實性是一個最基本、最主要的標準和前提，於此，曆史和讀者都不會含糊。正因此，當年縱情歌頌大躍進而紅極一時的一些文學作品，待到文藝界撥亂反正之後，也就黯然失色了。大躍進時期其他省份的民生情況姑且不論，即以詩人瑪金所在的安徽省而言，就發生過好多起嚴重的餓死人事件。大饑荒的現實很是嚴峻，淮北、皖東地區死人不少，全省餓死了400多萬人；宣城、亳縣、鳳陽、定遠、全椒等縣，當時都處在被逼糧而饑餓難熬的水深火熱之中，甚至發生了不少吃人事件。據安徽省公安廳原常務副廳長尹曙生《安徽特殊案件的原始記錄》一文引述，1961年4月23日，安徽省公安廳向省委寫了一個報告、題目是《關於發生案件情況的報告》，報告稱：“1959年以來，共發生(特殊案件——作者)1289起。……從作案性質和情節上看，據對1144起案件調查，其中賣給別人吃的36起，其餘1108起都是留作自食的。”作者以鳳陽縣的人口統計作為典型例子來印證省公安廳上述報告的真實性：從1958到1961年，鳳陽縣人口減少39%，全縣死絕的有2404戶，消失村莊27個，孤寡老人1580人，孤兒3304人。其饑荒的慘狀是十分嚴重的，令人聞之心寒。我們知道，詩人瑪金從1957年起，就在安徽工作，為省文聯專業作家，一直到他辭世前都生活在安徽。我們不能責怪他不知道上述宏觀統計數據和饑荒之嚴重程度；但作為一位植根於土地和人民的革命詩人，作為在省城這一各種信息比較靈通的城市生活的一位文化人，不可能對當年大躍進的虛假乃至狂熱氛圍沒有些許感覺，他那詩人的良知沒有絲毫的驅動——難道他自己在三年大饑荒時期過得容易嗎？他也曾多次深入農村體驗生活，難道所見的場麵與情景都是鶯歌燕舞和火熱的戰鬥嗎？——論者可以用配合形勢、正麵宣傳乃至當時詩人對現實的認識具有難以避免的局限性，來為詩人上述的那些歌頌大躍進的詩篇辯護——確實，這樣的創作在當時的形勢下產生，是可以理解的。但是，事過二十多年，又將其部分地收入詩集之中(收入《瑪金詩存》第三輯《果園頌》；又收入《風暴，我靈魂的音樂！》第三輯《果園頌》)而未加任何文字說明，或做出應有的交代與反思，這就表明詩人未能與時俱進，對於自己昔日寫於大躍進期間及其後續數年間的頌詩，不免有所偏愛而缺乏客觀的評判了。
寫於1958年夏的《彩壁》，如此描繪當時的農村新生活：
每家簷前都有工筆的彩畫，
有的是牡丹、有的是鳳凰……
每當早晨的炊煙在門前繚繞，
鳳凰們好象在雲際飛翔。
飛吧，鳳凰啊，勇猛地飛吧，
飛向朝陽奔赴的上方！
看，我們都在沿著金光閃閃的道路，
讓理想的彩翅不歇地飛揚……
現在，黨支書已在別處療養；
祠堂已改建成社辦廠的爐房——
仿佛那顆燃燒的心依舊住在那裏，
照耀著每家彩壁上的舞鳳飛凰。
顯然，這裏的描繪與抒情是虛假蒼白、缺乏現實根據的，是為那時盛行的時代狂熱所鼓蕩的。固然，詩人將詩中的主人公設計為昔日戰爭時期的軍人、今日的村支書，讚揚他“讓翻了身的農民用自己的雙手，/把這荒僻的山野建成天堂”的理想，借以蘊涵對革命傳統的發揚——這是偏於情感向度的；但是，詩人在對當時社會現實生活進行理智審視的向度上，明顯地陷入了背離真實的絕大誇張，乃至有意無意的粉飾。對革命充滿激情，自然無可厚非(這確為瑪金詩歌一大特色，為一些論者所一致稱道)，但曆史並不能代替現實，革命、建設事業的得失乃至治國方略的錯對，還須以十分清醒的頭腦來進行理性的審視。瑪金在其於1991年出版的詩集《瑪金詩存》所寫的序中表白：“我的詩歌美學，從一開始就具有了革命理想主義的靈魂。”同時，他又強調“我的大多數作品都是自50年代後期，從事專業詩創作以後才寫出的。本書雖包括前三個集子裏的不少作品和1983年以後發表的新作，但是經過這次的反複篩選，留下的數量之少，是我深感慚愧的！”值得指出的是，《瑪金詩選》上輯第二部分收詩24首，除《列寧》、《護城堤》、《花崗石》、《向日葵和夜風》、《學步》等5首寫於1957年，其餘19首皆寫於1958年至1964年(其中兩首篇末未注時間，從其內容看，應屬於這一時期)，占詩集中新詩43首之44%,為新詩幾個塊板中比例最高的。這一板塊中的9首又收入1991年出版的《瑪金詩存》，其中寫於1958年、歌唱大躍進的4首。瑪金在《詩存》的序中，提到該詩集第三輯《果園頌》(共收13首)時，將這組詩作的時間與內容籠統地說成“多半是對於建國後新農村的新生事物，和勞動人民為爭取祖國富強、萬人幸福而作出積極貢獻的美好心靈的讚歌”。顯然，對當年熱火朝天的“大躍進”時期的歌頌，在詩人筆鋒調轉、模糊化處理之下，被拂去了那段狂熱而又苦難年月的特殊色彩，變成了一般意義上對新中國成立後農村新生活和勞動人民的歌頌。再看從《瑪金詩選》選入《瑪金詩存》和《風暴，我靈魂的音樂！》兩部詩集中的《從鋼鐵廠發出的一封信》，這首分明是縱情歌頌大躍進時期大煉鋼運動、應當被刪汰的詩歌，在詩集《瑪金詩選》中，文末照例注明“(作於)1958年9月”(閻按：時當大煉鋼鐵運動的高潮期)，而在《風暴，我靈魂的音樂！》中，卻悄然去掉了對作詩時間的上述標注文字。詩人在《瑪金詩存》序言中說過這本詩集中所收作品經過“反複篩選”，又說“我在感情上，難免‘敝帚自珍’。此次重新選編出版，無非是‘姑且存之’而已”。由此可見，他對這首描寫大煉鋼鐵的詩歌的偏愛之深，而又欲淡化其大躍進背景之良苦用心。另外，《瑪金詩選》中寫於大躍進及其後數年間的詩中，有10首未收入《瑪金詩存》、《風暴，我靈魂的音樂！》，其中，有的詩篇如《心裏充滿了春天》等可能因藝術水平關係而被“篩選”掉了。而另一些詩則恐怕由於其大躍進色彩過濃，而未能入選。譬如《優美和壯麗的歌》描繪清江兩岸“美好的風光”。磨坊的水輪向孩子們“訴說自己的喜悅和願望”：“我要讓你們有充足的麵粉，/我要讓你們有精神的米糧……/為人民獻出我全部的精力，/是服務者心裏優美的詩章……”；江中木船如此訴說“自己的歡樂和理想”：“我突破風險給你們送來書和畫，/送來芬芳的石油，彩色的衣裳……/在危難裏為後代奪取幸福，/是戰鬥者生命中壯麗的詩章……”如此這般地縱情高歌空洞的理想，且涵括了“優美”與“壯麗”這兩種主要的傳統審美形態，不能不說缺乏現實的根據，遊離於當時的生活土壤，割裂了“美”與“真”的血肉依存關係。《梯田的童話》一詩，描寫麵對昔日被地主霸占、現在“重歸主人”的一片片梯田，老媽媽希望孩子們“沿著這梯子步步登天”，“踏著梯子去到霞彩通明的世界”，“在那裏開辟無數個果圃和花園”，“一麵勞動、一麵往上走，/就會永住在金光耀眼的太陽旁邊……”而在《徽州，我的“故鄉”！》一詩中，詩人革命豪情激蕩，回顧方誌敏等先烈的英雄事跡，高唱：“來！用先烈的火把焚毀荊棘，/好把‘故鄉’建設成天堂！”如果瑪金在編選新詩集《風暴，我靈魂的音樂！》時，慮及上述數篇寫於60年代初期、依然回蕩大躍進宏大音響的詩作，在理論界對大躍進早已作出明確否定、與大躍進相伴而生的虛假的“革命浪漫王義”創作方法也受到廣泛而持久的質疑之20世紀90年代末期，要重新推出、擺在讀者麵前，有傷大雅，於情難堪的話；那麼，他的心頭肯定把自己寫於1958年及其後幾年的這批詩作與它們的特殊背景——“大躍進”聯係在一起掂量過、躊躇過。他從《瑪金詩選》中刪汰10首寫於1958年及其後幾年的詩作，除了有藝術質量方麵的考慮，也似乎有刪除一些大躍進色彩較為濃鬱之詩作、以免過於刺眼的想法。但是，詩人在他自謂的“反複篩選”和“(情感上)敝帚自珍”兩維之間，是有矛盾衝突的，不忍對自己那一時期的詩作忍痛割愛，動大手術。於是我們看到，詩集《風暴， 我靈魂的音樂！》第三輯仍然收錄了選自《瑪金詩選》中，寫於1958年及其後幾年，洋溢著大躍進精神的9首詩歌。
如上所述，孫犁為之寫了序言而被征序者拒用的詩集《瑪金詩選》，其上輯(新詩)共入選43首，寫於大躍進及其後幾年、回蕩著大躍進豪邁激越旋律的就有19首，約占新詩總篇數44%。而寫於抗日戰爭時期的詩3首；寫於1949年10月3日、歡呼新中國成立的詩1首；寫於1957歌頌新生活和列寧的詩5首；寫於新時期(1977—1982)的詩15首。很明顯，《瑪金詩選》的新詩整體中，以描寫大躍進及其後幾年生活這一板塊占的比例為最高，這一板塊的思想內容與經過撥亂反正之後得到普遍讚同的“恢複現實主義傳統”，蔑棄“假、大、空”等文學觀念很不協調，甚至異常刺眼。明乎此，就不難了解孫犁在為友人這部詩集寫序時，采取了避實就虛，並未做出實質性的褒揚的緣由了。
作家、詩人是敏感的。詩人瑪金對孫犁序言的反應雖然偏激，但他從序文看出孫犁對他的詩集並不“看好”這一點卻並未走眼。原本期望老友、名家孫犁對其詩集有所讚揚，長期效應且不說，至少當下有利於詩集的出版發行。此種想法也是人之常情。然而，所得並非所求；而瑪金拒用孫序的做法，雖然有悖於友道，但就其自身的行為邏輯而言，並不違背他的那份初衷。
世間事往往多“難題”。孫犁在1977年曾說：“對於朋友的作品，是不好寫也不好談的。過譽則有違公論，責備又恐傷私情。”評論不好寫可以不寫，話不好談可以不談，但昔日烽火中的戰友征序征到門上，善良的孫犁怎能拒絕？固然，詩集複製本“很模糊”妨礙了閱讀從而影響到評價，但這不過是表麵現象，而深層的根由則是詩集中描寫大躍進及其後幾年的一組詩與孫犁在文學觀念包括創作用心、創作方法、真實性的追求等方麵實在是難以契合的。於是，他就在序中將晉察冀邊區詩歌創作的背景和特點談得多了一些，而對《瑪金詩選》中的作品，僅僅約略言之，並未提出值得讚許的具體藝術特征。孫犁說：“在我的記憶中，瑪金同誌在為人和創作上，是個非常認真細致的人。對於每篇作品，他是不斷思考和修改的。”他舉了《風暴，我發靈魂的音樂！》一詩中的幾句“往日，我也曾/在炮聲暫時隱沒的時候/憶起過明麗的南方”，指出這次校對，詩人把“過”字又劃掉了。繼而，又說：
這也許出於文法，文義方麵修辭的需要，但一般讀者，是並不注意這個細節的，多一個“過”字，也不影響詩的音響節奏，是完全可以不改的。
我總以為，瑪金同誌在創作上，過於嚴肅。吟詠得太多，推敲得太多。這有時反倒會影響了創作的生機和生氣，也影響作品的產量。
尤其是詩，它是訴諸直覺的，貴衝動，貴噴薄而出，貴渾樸自然。就像石雕和木雕一樣，過於雕琢，不斷砍削，那作為藝術基礎和藝術生命的一部分的原材料，就所剩無幾了。
但過於細微，好像又是瑪金同誌的秉性習慣，恐怕也不容易改變了。
應該說，孫犁的上述看法是獨具隻眼的。筆者從《瑪金詩選》和《風暴，我發靈魂的音樂！》這兩部詩集見出，瑪金的詩作確實是嚴緊凝練有餘，但渾樸自然不足，在美的形態上略嫌局促。我所見到的上述兩部詩集中，還是有一些力作的，如前者的《風暴，我靈魂的音樂！》中的《花崗石》、《唱給護路的小花草》、《祖國啊，我的纖繩—我的歌！》(這首為征序之後所作)；而後者因係十餘年後的新選本，整體上的藝術水準要高於《瑪金詩選》，推出了一批新的優秀詩篇，如《大海啊，你多麼富有！》、《老槐樹的對話》、《威力最大的不是雷聲》等。問題在於，孫犁為《瑪金詩選》所作之序，固然如他說的“對詩作雖無過多表揚，然亦無過多貶抑”，但“不合”征序者之“意”即期待是顯而易見的。至於他的序文末所懸想的“我……自不量力，率意直陳。好在我說錯了，老朋友是可以諒解的”雲雲，正如他兩個月之後在《序的教訓》一文中所說，“是主觀的一廂情願的想法”。