第三節 民間音樂美學精神的個性領悟與堅守——邵子南放棄歌劇《白毛女》創作心理再探
趙心憲
一、問題的提出
2000年筆者曾撰寫《邵子南新詩寫作個性闡述》一文，認為邵子南放棄參與歌劇《白毛女》的集體創作，轉而做《白毛女》敘事長詩的個性寫作，是邵子南堅守新詩寫作的個性使然。現在看來，這個認識比較膚淺，因為僅僅滿足於詩人創作經曆客觀的史實梳理，並未真正深入創作主體美學思想創新動力的考察。周巍峙先生曾經就歌劇《白毛女》的創作經過，用語斟酌地說過這樣的話：“《白毛仙姑》第一稿是邵子南獨自創作的。試排了第一場，進行了討論，但後來因為創作思想不一致，邵子南退出了創作組，聲明這以後《白毛女》的歌劇創作就和他無關了。”歌劇《白毛仙姑》與歌劇《白毛女》，因兩個文本“創作思想不一致”，而有了不容忽視美學意義“質”的區別，如果有意無意將二者混為一談，顯然違背了作者的創作思想。
關於創作思想的“不一致”，有關回憶說，邵子南“用傳統戲曲的方法”，“按照秦腔的程式”寫歌劇《白毛仙姑》。周揚看過試排後“很不滿意”，批評“這樣寫，這樣排，怎麼能把‘舊社會把人變成鬼、新社會把鬼變成人’的思想內容表現得好呢？從形式上看，音樂和表演都很陳舊。我們不要洋八股，也不能不加改造地照搬‘土八股’、‘封建八股’”。而對於後來重新結構、重新音樂設計的歌劇《白毛女》的最初彩排，邵子南觀摩後也同樣認為是不成功的，甚至尖銳批評其存在“不健康”的傾向。這以後，邵子南義無反顧地堅持自己的創作思想，不但態度決絕，行動上也不留退路。怎樣理解詩人如此匪夷所思的決斷呢？“套用”戲曲秦腔的音樂形式寫歌劇，邵子南有新歌劇的創作經驗嗎？不用舊戲曲的音樂形態可不可以呢？為什麼隻偏愛秦腔的戲曲音樂表現形式而不借鑒其他民間音樂？所謂歌劇《白毛女》最初彩排“不健康”的傾向，到底確指的是什麼？是與歌劇《白毛仙姑》的民間音樂形態進行客觀比較、認真思考得出的結論，還是一時衝動情緒化的全盤否定？……總之，疑點多多。但可以認定的一點是，邵子南認識問題的思維層麵和習慣與周揚近似，並沒有把它視為個別歌劇作品、個人隨意評價的“小”問題，而不當一回事，或者很當一回事。在筆者看來，邵子南選擇態度決絕引人注目的個性方式，是想鮮明表明自己在這個問題上根本的美學立場：歌劇《白毛仙姑》對於傳統中國民間音樂借鑒的經驗教訓，關係解放區新文藝發展的大方向，不可小視！解放區歌劇不是不能借鑒戲曲音樂，而是必須借鑒民間音樂，怎樣去借鑒民間音樂。
邵子南性格倔強、外向，自負而個性鮮明，勤奮、刻苦、博學，才氣橫溢，為人正直、善良、熱情，胸懷坦蕩，人生目標清醒、執著，共產主義信仰特別堅定。他不是那種小家子氣，鑽營苟且，為一己之利害得失斤斤計較的人。批評、否定歌劇《白毛女》的最初彩排“版本”，同時在魯藝牆報上發表聲明，主動高調退出《白毛女》劇組；又幾乎在同一時期(1944年)以《白毛女》為題，寫成千餘行敘事長詩稿(1951年修改後發表)，特別表達出詩人歌劇音樂形態的個性訴求。結合邵子南深厚的民間音樂素養，與其在晉察冀邊區長達6年的音樂文學創作實踐，筆者認為，上述訴求應該與詩人自覺繼承中國民間音樂傳統美學精神的思考關聯。
二、晉察冀前期的音樂文化環境與邵子南的音樂文學創作
作為晉察冀文藝史的研究者，筆者每次翻閱《邵子南選集》，對歐陽山先生在所撰《序》中情不自禁流露出的感傷情緒，總是久久難以釋懷：“每一次讀了這些作品之後，都不能不因為惋惜而長歎。從思想和藝術兩方麵來看，他(即邵子南——引者)正在向他自己的高峰攀登前進。他的思想和藝術都在逐漸地接近成熟的境界。” “成熟的境界”是邵子南一生追求的文藝創作與理論建構的美學境界。歐陽山與犧牲在晉察冀戰場的丘東平，都是邵子南20世紀30年代抗戰爆發前數年在上海左翼文壇結識的至交，因為文學旨趣相投、才華伯仲而相知一生。歐陽山與周巍峙二先生，都是能夠真正理解邵子南畢生精神追求的難得摯友。如果說前者主要依據的是邵子南小說才氣的話，後者則主要是從音樂文學創作出色的藝術感覺中知人而知心的。
邵子南是以寫小說成名的詩人，其實他是文藝的“通才”、多麵手，而且理論、創作兩不誤，並能相輔相成。1982年四川人民出版社出版的《邵子南選集》，收錄小說三輯17篇(包括未完稿)，之外是民間故事7則、敘事長詩1首、雜文4篇，加上《附錄》的“速寫”1篇、“報告”1篇，總共31篇。與邵子南作為“晉察冀文豪”佚散未錄的“海量”創作比較，《選集》的這點文字實在讓人難堪。邵子南數量特大、在晉察冀邊區頗有影響的新詩作品(包括抒情詩、小敘事詩、小詩、歌詞)、民間文藝集錄及其風格獨具的歌劇創作、文藝評論等，因為種種原因似乎全被遺漏在《選集》之外。在筆者看來，這些戰爭時期的歌詞、歌劇及其相關的文藝評論作品，因為同屬音樂文學的美學範疇，可以統稱為音樂文學，是能夠管窺邵子南音樂美學實踐且躍升“成熟境界”的重要史料。詩人的音樂文學創作實踐，主要在隨西戰團駐紮晉察冀邊區的文化工作時期。
從1938年底前往晉察冀，到1944年4月西戰團奉調回延安前，邵子南的音樂文學才華，在邊區的音樂文化環境中，6年間幾乎得到盡情展示：在邊區的《詩建設》、《詩戰線》、《邊區詩歌》及《歌創造》等主要詩刊上，“幾乎每期都有他的作品”，而且不少優秀詩作就是音樂文學的歌詞。例如魏巍輯錄進《晉察冀詩抄》中的《李勇要變成千百萬》、《李勇已變成千百萬》、《五十九個》等作品；又創作有影響的歌劇及歌劇主題歌；與作曲家合作專門寫作各類歌詞數十首，如《晉察冀邊區藝術工作者之歌》(周巍峙曲)、《中華民族》(劫夫曲)；並寫下難以統計具體篇目的眾多音樂文學短論。晉察冀邊區濃烈的音樂文化氛圍，之所以能觸發邵子南的音樂文學天賦，有以下三方麵亮點特別值得深入考察：
其一，數量眾多的部隊所屬劇社與地方所屬劇社與社團，共同推動邊區戲劇運動的繁榮，而其中的歌劇排練與演出，從無到有，從小到大，成為邊區群眾性音樂文化運動的第一個亮點。據《晉察冀文藝史》介紹的史料，邊區部隊所屬劇社(團)這個期間排練、演出的重要歌劇就有：《崔洛堂》(戰線劇社1944年，魯易編劇、勞火作曲，被軍區政治部稱之為“方向性”的節目)、《一家人》(七月劇社1943年集體創作，吸收了冀晉地區地方性音樂和京劇的打擊樂特點)、《戎冠秀》(火線劇社1944年)、《春耕曲》(六分區前鋒、火焰與前線三劇社1940年)、《弄巧成拙》《紅槍會》(少年兒童演劇隊演出1942年)、《八路軍與孩子》(七分區前進劇社1943年)、《拴不住》(先鋒劇社，小歌劇1940年)、《兵》(挺進劇社，大型歌劇1943年)、《地獄與人間》《滿洲淚》《慰問八路軍》(尖兵劇社，1944年)、《團結就是力量》(西戰團，1943年)、《鋼鐵與泥土》(聯大文工團1941年，丁裏編劇、陳地等作曲)、《王大炮回頭》(聯大文工團，小歌劇1941年)、《紡棉花》(群眾劇社1943年)、《抗日人家》(新世紀劇社，大型歌劇1938年，梁斌編劇、陳春耀作曲)等等。而邊區縣辦、村辦或群眾團體辦的眾多劇社，“注意從民歌和地方戲曲中吸取營養，創造了小調劇、秧歌劇等演出形式，並在此基礎上，富有民族風味和地方特色的大型歌劇也發展起來，出現了一些優秀劇目”。如1944年秋阜平高街村劇團自編自演的大型戲劇《窮人樂》，其綜合話劇、舞蹈、唱歌和快板的表演形式，成為村民創作、村民表演、村民喜愛民間形態的“鄉村歌劇”。而對於邵子南來說，1942年創作演出的《不死的老人》(邵子南編劇，周巍峙作曲)，是“邊區歌劇創作上第一次大膽的嚐試”。他學習西洋歌劇的音樂形態，為邊區提供了可資借鑒的歌劇主題音樂形象。他創作的該劇主題歌《老人歌》(周巍峙曲)，音樂專家認為“曲作用具有性格特征的音調，描繪了老人的意誌象‘太行山的岩石這樣堅硬’，老人‘新鮮活潑的生命’，象‘滹沱河的流水這樣沸騰’的動人形象。曲調充滿了雄渾悲壯的氣氛和深厚真摯的感情”，詞曲形象的高度統一，“表現出明顯的戲劇性音樂的因素”。因此，“這首主題歌成為邊區廣泛流傳的革命群眾歌曲”。而邵子南作詞，歌劇《相信誰》的主題歌《我們堅決象鋼》(周巍峙曲)，也有很好的傳唱效果。
其二，敘事長詩的“勃興與繁榮”，成為晉察冀邊區音樂文化運動第二個引人注目的亮點。從音樂文化的發展規律而言，區域敘事詩創作熱潮的湧動，即會同步啟動敘事歌曲創作的開展，以實踐敘事詩“歌唱故事”的自身藝術需要。所以，從一個特別的角度審視，晉察冀前期大規模的文藝活動，實質上就是群眾性的音樂文化運動。其特點在於，由西戰團等多個專業團體的音樂文學藝術活動引領，不斷地向鄉村社會普及，最後形成民眾廣泛、持續參與，以“鄉村文藝活動”為主要載體的大眾音樂文化運動。音樂是向大眾普及藝術文化的最好載體之一。戰時文化戰線最犀利的武器，就是藝術文化，特別是其中的音樂文化。而邵子南作詞的眾多歌曲中，有兩首列入邊區敘事歌曲的最優秀作品。《五十九個》(1940年)，是詩人以悲慟心情為望都柳陀村59個鄉親所唱的哀歌，他們在日本鬼子的殘酷掃蕩中不幸罹難。“歌曲節奏徐緩，旋律淒婉動人，淒涼悲壯的敘說中飽含義憤填膺的怒火和力量。”《自由的農民王老三》(1942年)，則歌唱晉察冀一位人稱王老三的翻身農民，在邊區人民當家做主的“新天地中生活、工作和鬥爭”的日常生活故事。C大調譜曲，“極簡潔暢達，明白如話”很通俗。前四個樂句3/4節拍，“於敘述中帶有抒情意味”；後四個樂句每每出現情感與情節進展的“轉折”，改用4/4節拍，“於敘述中增強力度”。此歌進行曲節奏的音樂體驗中，能感覺到一種腳踏實地的“堅實感和必勝信念”。而值得我們注意的是，上述兩首敘事歌曲，都因為注意“吸取地方戲曲和民歌小調等民族民間音樂的藝術營養，具有濃鬱的鄉土氣息，受到邊區軍民的熱烈歡迎”。