其三，晉察冀曲藝活動為核心內容的“鄉村文藝活動”，是邊區音樂文化活動第三個引人注目的亮點。這給邵子南認識解放區民間音樂的社會功能以非常直觀的演示，對於民間音樂文化在民眾中的特殊魅力，有了更深層次的認同。可以說，邵子南對於前三類民間音樂素材都有深厚的積累並從中得到民間音樂文化的功能啟迪。晉察冀的“鄉藝”，既“接受專業藝術工作者的改造和提高”；同時“也成為專業藝術工作者吸取藝術營養的源泉”。晉察冀文藝史的專家認為“當年鄉村文藝活動的普遍性和廣泛性是驚人的。特別是在年節裏，大概沒有聽不到歌舞喧鬧聲的地方”。由此，筆者大膽地推測，1941年邵子南在邊區民間文藝采風活動中采集到的“白毛仙姑”故事原型，很可能就是經過當地民間音樂包裝過的說唱段子。
以上有關晉察冀邊區前期民間音樂文化運動的三方麵亮點，雖然掛一漏萬，但也足以讓我們了解到，這種音樂文化語境中，邵子南的音樂文學創作對於吸收民間音樂文化的營養，為什麼會越來越主動。
三、邵子南的民間音樂文化修養及其戲曲形態的歌劇音樂觀
明曉了邵子南主動對民間音樂文化營養的汲取，就有必要探討他的民間音樂文化修養及其戲曲形態的歌劇音樂觀。為了更好地說明問題，我們先看一段回憶錄的場麵描寫，再延伸討論引起的相關話題。
抗戰時期與田海燕在晉察冀邊區陳莊的一次不期而遇，讓我們知道邵子南民間戲曲音樂的深厚素養。《邵子南與民間文學——山城憶語》有這樣一段場麵描寫——
“鄰房的那位同誌，大約是來晚了，沒有搞到柴火，耐不住寒冷的滋味，伸出頭來向我們這邊長聲吆吆地唱道：‘夜涼如水月光明呀，奴在房中好傷情喲！寒窯冷炕冷冰冰嗬，冷死了人嗬就嫁不成人喲！’
我們禁不住回頭望著鄰房笑了，招呼他過來烤火。哪曉得他先在門口一望，毫不客氣地轉身把被蓋抱來，徑直放在空炕角上，說：‘嗨，你們這些土豪！還有空地盤嘛，讓我們分點田地吧。’
我們大家全樂了，誰都願意寒夜得此趣友。我聽他說的是四川話，更歡迎這樣一位同鄉擺擺龍門陣。於是，忘了通名通姓，就一麵喝著椒枝茶，一麵擺起龍門陣來了。”
似乎可以肯定地說，邵子南的這段唱詞，不是“套用”的民歌曲牌(因為第四句顯然不入格)，而更近似於戲曲唱腔的生活化發揮、改造與運用。前三句是舊戲曲中思婦怨女傳統唱詞的拿來：“夜涼如水月光明，奴在房中好傷情！寒窯冷炕冷冰冰。”最後一句則是邵子南見此情此景，向先到有床位歇息、有火烤避寒的同誌，傳遞“請求幫助，解脫尷尬困境”相關願望與心情即興創作的。“冷死了人嗬就嫁不成人喲”這一句配上拖腔恰到好處，川劇高腔的傳統調子，運用於傷感無助不無自憐的心情傳達，的確非常能打動人。
風雪漫天的晚上，臨機一動，隨意即興運用戲曲唱腔傳情達意的“本事”，正是邵子南特別擅長的，這可見詩人的民間戲曲音樂修養。中國傳統民間音樂五大類中戲曲唱腔的日常生活化運用，在民間非常普及，對邵子南而言似為順理成章的事情。我們可以從以下兩個側麵揣摩到其中的原因。
其中一個側麵，是邵子南在邊區寫作的“戰爭的風俗詩”及其他的新詩創作實踐。1946年邵子南在重慶《新華日報》工作期間，曾回顧抗戰相持階段在晉察冀邊區提出“戰爭的風俗詩”觀念及其創作的情況，詳細評點過其中第五首《耕種土地》的構思寫作過程——
在藍色的透明的天幕下邊，
山光上，白雲滑過去。
戰爭過去了，土地是完好的。
農民又在土地上耕種了。
煙在山背後冒著，
炮聲響遠了，又近了。
農民耕種著，
揮著鞭子，牛走在前麵。
——村裏出了探，
土地安靜地呼吸。
這是我老老實實一個對生活的記錄……
頭兩句是用不著解釋的，那隻是自然的描寫。因為人民能應付戰爭，掌握戰爭，所以並沒有天翻地覆。我特別能感到這時的天地間的美。這就有了第三行第四行。敵人搜山，燒房子最厲害的時候，在遠遠的山頭上，一個農民指著燃燒的房子對我說：‘他燒得了我的房屋，燒不了我的地！有了地，我就有辦法抗日！’的確，農民很快就開始了耕耘，雖然敵人還走得不遠。敵人走到的地方就燒房子，煙，我們抬頭就看見。敵人的炮聲一陣遠一陣近地響著。第二節就是寫的這個背景。第三節就是在這環境中的農民的耕種。他們為什麼會這樣？因為那兒的農民是有組織的，是覺悟了的。山頭上有他們的哨，四麵八方都派出了人，就單稱‘探’，敵人有了任何動靜，村裏地裏的人們很快就知道。
當時，我很為這幅壯麗的風俗畫所吸引，所感動。
農民是有不可被戰勝的力量的，這個力量之能夠被發揮，是由於農民不再是半奴隸狀態的農民。
這個詩寫得不好，我之所以不毀了它，就是因為我喜歡這幅畫圖。
上述引文篇幅較長，幾乎“原版”抄錄，之所以如此處理，隻是不想因為轉引、摘錄的人為割裂，對原文字裏行間所流露的詩意美感造成損害。這段文字的關鍵詞句是：“我特別能感到這時的天地間的美”，“當時，我很為這幅壯麗的風俗畫所吸引，所感動”，“這個詩寫得不好，我之所以不毀了它，就是因為我喜歡這幅畫圖”。不用怎麼深入解析，我們就能發現，詩人相當自覺的審美意識從頭到尾駕馭著這首詩的寫作，甚至為了完整保存當時美感生成瞬間的戰爭生活畫麵，不惜用散文的細節鋪陳技巧，以文字摹寫特征畫麵，從而違背詩體外形式“建行、節奏、用韻”等諸多潛規則。用詩歌朗誦通用的吟誦方法，就會感到“戰爭的風俗詩”的詩美，沒有經過傳統意義形式美感的中介過渡轉化。“這時的天地間的美”，是由戰爭生活畫麵的感受者，融情於景又借景展開聯想、想象才體驗到的詩意，是由一種博大而具有“景深”的思想境界才能展示出的美感。戰爭時期炮聲隆隆的戰場，與農民正在平靜耕作的土地，如此奇特地疊合在一起，戰爭的殘酷卻摧毀不了鄉村的寧靜，中國人不死的意誌、精神不是由此精彩、形象地再現出來了嗎? “這時的天地間的美”，是創作主體在他的思想境界的美感中誕生的，中國人人格意誌的精神大美，成為響徹於中國廣袤土地上的洪鍾大呂！文字捕捉這種音樂美體驗的出現過程，最終物化成為《耕種土地》的詩句及其組合形式，當然顯得非常個性化，一點都不通俗。詩人很清醒，這首詩並不怎麼符合感性再現美感過程的詩歌形象創造規則，所以說“這個詩寫得不好”，但強調“因為我喜歡這幅畫圖”，而作為“戰爭的風俗詩”之一保存下來。如果不讀1946年6月1日重慶《國民公報晚刊》副刊《山城》關於《耕種土地》創作過程的文字說明，其他讀者如何認同這類“戰爭的風俗詩”不俗的藝術價值？正如詩人的好友詩人曼晴所評價的：“看起來有些粗獷，但立意卻非常深刻，合乎陸遊所說的‘工夫在詩外’精神的。他的詩，從形式外在看，有些像不修邊幅，不講辭藻，可是煉意，卻非常嚴謹。”魏巍也說過：“子南的詩，極力追求自然，他更喜歡深刻挖掘生活中平凡的事物，習用散文的手法，去繪製戰爭的風俗詩。”
“煉意嚴謹”，“能挖掘出平凡中的深刻”，“戰爭的風俗詩”展示出的這些特點，是主題內涵方麵的詩意美、音樂美轉化體現出來的。其實，邵子南在晉察冀解放區的新詩創作，都具有音樂文學的形式特點，幾乎都是可以運用民間音樂曲調演唱的歌詞。不明曉這個特點，隻用誦讀的方式是難以發現詩人作品的形式美感的。不信的話，嚐試用川戲高腔去唱讀《耕種土地》，你會感受到詩中滲透著的天地大美的存在！魏巍是邵子南在晉察冀時期的詩友，其言及的邵子南“極力追求自然”的詩歌語言特點，是非常內行的評價。用戲曲行腔的語調唱出想寫的詩句，就會與口語表達的音調、節奏接近，經過這樣的音樂形式“包裝”，自然成為貨真價實的音樂文學產品。這種創作習慣，也是當代重慶著名詩人梁上泉經常展示的。想動筆了，先動嘴，口中唱著的“自度曲”，就是不知名的民間音樂曲調。可能是說唱音樂，可能是戲曲音樂，也可能是民歌的歌調等等調門，隨著“自度曲”調子的悠然展開、回旋，詩作就很快完成了。其實，民間識字不多的詩歌欣賞者，常常也是無師自通，不知哪裏接受“口傳心授”學來的“自度曲”，詠唱詩歌以品其味的。
當年邊區文壇的後起之秀曾崇德，對邵子南的詩歌創作留下這樣深刻的印象：“邵子南同誌的詩歌，除大量發表在《詩建設》和邊區的報刊上，還印成集子和紅紅綠綠的傳單，在邊區的集會和集市、廟會上傳播。他的詩寫在街頭、岩石和槍杆上，成為鼓舞農民和戰士的號角。他的詩詞還被音樂家譜成歌曲，在村邊山野中傳唱。邊區廣大群眾都知道邵子南，他和田間當時曾被人稱為‘邊區的文豪’。”街頭詩要在“集會和集市、廟會上”廣泛傳播，相信“唱”的方式比“讀”的閱讀效果好。