第二個側麵，敘事長詩《白毛女》民間音樂形態選擇透露的有關信息。
《白毛女》《序詩》共11詩節，多次提到敘事詩故事是“唱”出來的：例如第五節、第六節八句——“心裏高興就要唱，/三天不唱心發慌；/人民翻身歌兒多，/首首歌兒亮堂堂。//首首歌兒亮堂堂，/天黑唱齊大天亮；/我本要唱個白毛女，/先來唱個金鳳凰。”“唱”出現了5次。這個“唱”字，在《序詩》的11個詩節中，竟然重複出現了22次！用什麼樣的音樂形式來唱呢？這首“敘事歌曲”顯然與運用西洋音樂技法沒有關聯。中國傳統的民間音樂類型有五種，可用民歌“串唱”的方法，但整體上不符合長詩《白毛女》的音樂風格。說這是詩人提示長詩《白毛女》的演唱表演，需要運用說唱的民間音樂唱調，不如說是詩人在強調，民間戲曲音樂的唱腔更適合長詩《白毛女》唱詞的音樂要求。之所以這樣揣摩詩人的音樂設計意圖，在於兩方麵的考慮：
其一，長詩《白毛女》《序詩》之外，各章詩節的容量與篇幅有多有少，套用說唱音樂形態，表演效果當不如套用戲曲唱腔音樂形態。第一章4節、第二章5節、第三章3節、第四章4節、第五章3節、第六章3節、第七章8節、第八章2節、第九章3節、第十章4節、第十一章2節、第十二章3節、第十三章3節、第十四章十七節、第十五章1節、第十六章6節、第十七章7節、第十八章1節、第十九章2節、第二十章2節、第二十一章5節、第二十二章3節、第二十三章5節、第二十六章1節、第二十七章1節、第二十八章3節、第二十九章3節、第三十章5節、第三十一章2節、第三十二章1節、第三十三章1節、第三十四章1節、第三十五章1節、第三十六章1節、第三十七章3節、第三十八章4節、第三十九章1節、第四十章1節、第四十一章3節、第四十二章1節、第四十三章1節、第四十四章6節、第四十五章1節、第四十六章5節。各章詩節的篇幅長短有的比較統一，每節4句或者2句；有的則很長，如第十八章28句1節，朗誦下去，會讓人有透不過氣來的感覺，而戲曲唱腔的“詠歎”，正需要這種感覺。從第三十二章到第三十六章的5章，每章1節，敘事推進的節奏很快，套戲曲音樂的“過場”應該是比較相合的。
其二，歌劇《白毛仙姑》戲曲唱腔的音樂形式，曾經在1944年底被權威全盤否定過，而邵子南不但沒有認同，去世前都在堅持個人的歌劇音樂觀點。歐陽山先生為《邵子南選集》所寫“序”中，特別有一段文字提出他的類似見解：“這回讀到他這首《白毛女》詩，我感覺到他對於白毛女傳說的藝術加工有他的獨到之處，他跟三十多年來所流行的各種版本的《白毛女》歌劇都不相同。那麼，當年在《白毛女》歌劇創作組裏，他是否要堅持像現在的《白毛女》詩中表現出來的藝術風格和藝術結構，因此而退出創作組呢？這在我是一個無法回答的疑問。不過，看他在全國解放後不久，也就是在他去世前兩三年，還堅持寫成這首詩，可見他對於歌劇《白毛女》是持有不同見解的。現在把這首詩收在集子裏，讓大家來欣賞從白毛女原型所生發出來的另一件藝術珍品，也算是百花齊放吧！”筆者的解讀是，《白毛女》詩以這種戲曲唱腔的民間音樂類型化的可能選擇，表明了對歌劇《白毛仙姑》戲曲唱腔音樂理念的堅守。
要指出的是，《白毛女》詩不是詩人“去世前兩三年，還堅持寫成”的。實際情況是，詩人在歌劇《白毛仙姑》被否定的1944年底，就寫下了這首詩的初稿，有邵子南夫人宋錚先生給筆者的信件為證。入選《邵子南選集》的《白毛女》長詩可能是修改稿，因為其“序”詩的第4詩節和第11詩節，有提及“人民翻身”及國民黨舊政權的句子——第4詩節4句：“心裏高興就要唱，/三天不唱心發慌；/人民翻身歌兒多，/首首歌兒亮堂堂。”第11詩節也是4句：“故事出在河北省，/阜平縣有個楊家村；蔣介石那時還在逞威風，/地主欺壓受苦人。”這應該是新中國建立後詩人潤色留下的時代痕跡。
那麼，邵子南對民間音樂傳統的美學精神認識的影響源自哪裏呢？筆者以為，得益於“資陽河”川劇唱腔。
邵子南的故鄉在四川資陽，10歲私塾發蒙(1926年)，17歲初中畢業(1933年)，詩人18歲成人前都是在故鄉度過的。無論是私塾5年在涼風鄉雞鳴山下的山村生活，還是初中3年在縣城壽民中學念初中，從鄉村文化環境轉而為城市文化環境，“資陽河”川劇，都作為地域民俗音樂的精華在影響著他，對其造成終身難以忘懷的童年文化經驗。之所以有這樣的判斷，首先在於“資陽河”唱腔，作為詩人故鄉最有曆史、最有魅力、最有聲勢、最普及的鄉村民俗音樂文化的曆史存在及其價值關於川劇資陽河資料。
歌劇《白毛仙姑》套用秦腔的唱腔音樂，如果從邵子南童年經驗的民間音樂文化記憶入手，不但可以尋覓到主體創作心理戲曲音樂選擇的“資陽河”情結，還可能深入解釋晉察冀邊區的音樂文化環境，何以造成詩人關注民間音樂形態的濃厚興趣。當然，這個論題的探討需要發掘更詳細的生平史料，另文展開。這裏接著深入思考的問題是，歌劇《白毛仙姑》戲曲唱腔音樂的堅持，為什麼與否定歌劇《白毛女》初排時表現出的創作音樂形態關聯？筆者認為，邵子南的歌劇音樂觀念當時可能有更深入的思考，並連帶涉及下述諸問題：
第一，民間音樂與藝術音樂存在根本區別，應該重視民間音樂形態創作的歌劇。民間音樂具有鮮明的民族地域特點，風格或形態的差異化很突出。號子、山歌、燕樂、戲曲、儀式音樂等等，有其強烈的功利性。實用性和重複性，是民間音樂區別於藝術音樂的主要特征。民間音樂沒有作曲家的概念，卻並不缺乏審美。民眾對音樂的審美注意力，集中於歌唱或演奏的“操作”過程，音樂音響材料的組織結構這些更專業的問題，往往並不關心。藝術音樂或者創作音樂指的是，“人類以聲音為物質材料所進行的充滿激情與活力的創造性勞動，是按照美的規律創造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。藝術音樂行為的成果是音樂作品，不同於一般的勞動產品”，具有超越實用的非功利性和供人賞析的目的性，明顯不同於民間音樂。因此作曲家的個人創作是藝術音樂概念的核心內涵。民間文藝性質的《白毛仙姑》隻能堅持民間音樂形態，而秦腔的地域性首先能得到延安地區民眾的認可，先站住腳，然後才可能推向其他解放區。
第二，戲曲音樂可以成為歌劇音樂民族化、大眾化的重要選擇。戲曲藝術作為區別於歌劇藝術的音樂戲劇，其音樂形態與創作音樂為載體的歌劇比較，一開始就能體現出“戲劇的音樂化”藝術效果。歌劇創作麵臨的兩個最基本的辯證關聯問題——音樂的戲劇化與戲劇的音樂化，後者最難解決好。《白毛女》在用音樂語言描寫人物性格、塑造音樂形象等方麵，相當成功。但相對來說，“它在‘戲劇的音樂化’上卻要差得多。‘有些地方是近於歌劇的處理了，而有些地方則相當容忍了散文部分的存在，有不少地方是話劇的。因之，它沒有做到整個的統一、諧和，歌詞一般地說，未能提高到詩的境地，有許多地方，是說白加韻腳，配上曲調，而一般的說白，則完全是話劇的處理方法。’”運用戲曲音樂唱腔整體構思創作歌劇，這個難題相對容易解決一些，長詩《白毛女》“戲劇的音樂化”，可以認為正是從劇詩整體的戲曲唱腔音樂入手，歌詞能接近“詩的境地”，說白沒有散文化而顯得藝術個性鮮明。
第三，西方藝術家關於歌劇美學本質的認識觀念也並不統一。格魯克認為歌劇中戲劇的原則應占首要地位，音樂手段應在服從戲劇前提下求得藝術整體的統一；莫紮特強調音樂原則在歌劇中占首要地位，戲劇性應服從於音樂性；瓦格納則主張戲劇是目的，音樂是手段，歌劇是樂劇；漢斯力克從他的音樂美學觀念出發，突出音樂的絕對性、自律性。雖然如此，莫紮特的歌劇觀卻統治了西洋歌劇400年的創作實踐。
中國民族新歌劇的曆史發展，從“五四”時期開始，麵臨的選擇是，如何在民族現實的土壤上，將西洋歌劇、話劇、中國戲曲藝術融合而走出一條創新之路。事實上，“五四”時期，由於時代的原因，首先解決的是戲劇美學及其價值觀念的革命，傳統戲曲被認為是新歌劇出場的對立麵，而且新歌劇也係載著新文化旗手們寄予的戲劇新使命和新的價值觀念。20世紀40年代的延安歌劇創作，給新歌劇注入的民間音樂元素，卻是用藝術音樂的形式解決的。歌劇《白毛女》作為民族新歌劇裏程碑式的經典作品，正在於解決了下述時代急切需要解決的三個難題：其一，內容緊扣時代的脈搏，發動民眾贏得人民戰爭的徹底勝利；其二，藝術形式不僅僅是傳統的借鑒而應同時解決發展創新問題；其三，內容和形式兩個方麵同時切入民眾的審美要求。與歌劇《白毛女》的音樂形式比較，歌劇《白毛仙姑》“音樂的戲劇”觀念在秦腔音樂唱腔的支持下，有整體性的設計，應該是比較先進的理念，但上述三方麵時代急需解決的民族新歌劇難題，還沒有來得及設法去解決，歌劇《白毛仙姑》就被徹底否定，從而留下遺憾。事實上，當下中國歌劇界“歌劇音樂的作用與地位問題”，仍然是需要認真應對的藝術難題。這樣看來，歌劇《白毛仙姑》的命運主要是曆史造成的誤會和遺憾。邵子南化用戲曲音樂唱腔，首先解決歌劇“音樂的戲劇化”，其音樂形態主導的歌劇觀，曆史證明了其不朽美學價值的實際存在，這正是邵子南民間音樂美學精神的個性領悟與堅守。
(作者單位：重慶市文史研究館、重慶教育學院)