周作人坐而論道與他的非功利的文學主張一脈相承。他在《苦茶隨筆·後記》中說：“我原是不主張文章有用的，不過那是就政治經濟上說，若是給予讀者以愉快，見識以致智慧，那我覺得卻是很必要的，也是有用的所在。”不求有用的議論便是閑談末論，即便中肯獨到也不過是給文化痼疾、社會弊病撓癢癢而已，與真的猛士的救治工作相差十萬八千裏。
無獨有偶，俞平伯的散文談吃(《吃在這個年頭》)，談性(《性(女)與不淨》)、談夢(《夢記》)，談人的精神現象(《怕》)，談自然(《陶然亭的雪》)……唯獨不觸及時事政治，可以說這是對現實不滿的又一種表現，然而從另一視角看，是在慘淡人生麵前的“躲”與逃。對於中國最為黑暗的20世紀30年代而言，和魯迅在這一時期化名寫出的一係列針砭時弊的雜文相比，這些話題畢竟是軟性的、無關痛癢的。隻有有閑的人才寫得出。
廢名是以作“田園小說”著稱的，閑適更是他小說的一貫格調。在《廢名卷》的《莫須有先生傳》(節選)中，作家借小說人物莫須有先生之口說：“我隻羨慕你們姑娘們大家坐在炕上做活，談心事，世事一點也不來紛擾，隔著玻璃望一望，很有個意思。”莫須有先生的心聲正是廢名的心聲，不問世事，“隔著玻璃望一望”，是一種人生典型的隱逸姿態的表現。
沈啟無的20世紀30至40年代的散文幾乎清一色是書齋散文，或談文學，或論文化，一副埋頭做學問的麵孔，可謂是躲進書齋成一統的散文家。
江紹元的散文題材頗雜，在文化的天地裏，古今中外，東鱗西爪，無不可以被作家捉來做論，因此他的散文大抵可以算作文化散文。看上去非常瀟灑，但細看卻可以發現作家之所以漫天遍野地尋找散文題材，實際上也在繞來繞去躲避一個東西，那就是現行政治。從表麵姿態上看是一種逃避，然而隱藏在其後的是一種軟對抗，不向時事低頭。
越想遠離時事，他們就越鍾情於藝術，將藝術當作他們身心的避難所。周作人的《本色》雲：“寫文章沒有別的訣竅，隻有一字曰簡單。” 他引用清人馮鈍吟《鈍吟雜錄》說：“文字好處正不在綺華。”周作人解釋道：“若本色反是難，為什麼呢？本色可以拿得出去，必須本色的質地形色站得住腳，其次是人情總缺少自信，想依賴修飾，必須除去前此所凃脂粉，才會露出本色來，此所以為難也。”周作人由文見人，做本色的人難，所以做本色的文才更難。本色的人比修飾的人質地形色更好，更自信，所以本色的文章也勢必比重於修飾的文章更難能可貴。文人的真正文采應該表現在會做、能做不修飾的文章上。這種見地可謂是對文采的別論。也是上承古人之說的“順論”，隻要抱定古書靜心讀下去，就能寫得出，這種做學問的姿態是將自己從紛擾的現實中架空出去，同樣是一種“閑適”。
在對現代文學作品的批評方麵，周作人的審美情趣是隱逸。他在《桃園· 跋》中說：“文藝之美，據我想形式與內容要各占一半。近來創作不大講究文章，也是新文學的一個缺陷。……這裏邊常出現的是老人、少女和小孩——這不是作者所見聞的實人世的，而是所夢想的幻景的寫象……在這時候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在裏麵，都覺得互相親近，互相和解。在這一點上廢名君的隱逸性似乎是很占了優勢。”他在《草木蟲魚· 小引》中說，文學的要素是誠與達。在《冰雪小品·序》中，他對小品文的議論也很精到：“中國要在晉文裏才能看出小品文的色彩出來。……小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代……小品文則在個人的文學之尖端是言誌的散文。它集合敘事、說理、抒情的分子，都浸在自己的性情裏，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭。”這段精彩議論的關鍵詞是“性情”，在周作人看來，不但小品，就是整個文學都不應是載道的，而應是抒發作者的“性靈”的。以夢的方式表現性靈，就是最好的文學，這種文論的姿態同樣是“閑適”。
時也，文也。有什麼樣的時代，就會有什麼樣的散文。《苦雨齋》表現了我國一部分知識分子麵對中國20世紀20至40年代黑暗現實的一種人生價值取向。中國20世紀30至40年代的黑暗，正是遠離時代主潮的《苦雨齋》散文及其中國隱逸文人產生的溫床。如果從作家個人的文化結構上看，儒家文化占統治地位，則是他們共同的特征。周作人公開宣稱：“我知道自己是很舊的人，有好些中國的藝術及思想上的傳統占據著我的心。”“我不是傳統主義的信徒，但相信傳統之力是不可輕侮的。”由於文化意識相同，所以這些作家常常形成自己的圈子，來往密切。他們的散文便有了你像我，我像你的共同的“叢”生特征。
遼寧人民出版社出版《苦雨齋》係列散文集的意義就在於，它給了我們認識中國現代散文派別特征的視角，讓我們有機會比較集中地了解中國現代散文森林的生態狀況，比較集中地聽到來自主流邊緣的聲音。倘若我們不因人廢言，而是像魯迅先生在《拿來主義》當中所言，取其精華、去其糟粕，那麼我們即能從這些地處邊緣的聲音中汲取有益於我國文學生長繁榮的智慧，壯大中國的現代文化與文學。
(作者單位：沈陽師範大學文學院)