第四章 詩詞研究 第一節 中國新詩的“浪漫”之美
高蔚
關於中國新詩的“浪漫主義”美學追求，有兩點需要我們再注意。一是人們普遍認為，中國現代“浪漫主義”詩歌語言表達淺易、直白，詩性品格以單一地偏重“情感”與“想象”為特質，支撐想象的比喻又較多是近距離比喻，這使中國現代“浪漫主義”詩歌創造性“變形”事物的力度嚴重不足，浪漫主義詩歌在本質上要去“腐朽中贖回上帝賜予人類的神性”的藝術欲求，在中國“現代主義”詩歌那裏才找到了相應的詩學回應。然而，這不是唯一的事實，中國現代“浪漫主義”詩歌也有經得起“新批評”細讀的詩歌語言的多樣性審美表現，有符合結構主義閱讀闡釋程式的表層結構和深層結構。它們用意象“詠歎”感情，用相互矛盾的邏輯製造富於“張力”的多重意義空間，語言並不乏由隱喻和象征帶來的或明或暗的言意關係，比喻也兼具“遠距”、“異質”性，因此，藝術形式並不一味地單一。二是中國現代“浪漫主義”詩歌的格律探索，一向被視為一種“古典情結”，殊不知，這恰恰是中國現代“浪漫主義”詩人遵從浪漫主義詩歌美學，在傳統中求新求變的藝術追尋。如果一定要指認中國現代“浪漫主義”詩歌的“古典情結”，它應該是對“賦”體“鋪陳”手法的依戀。
一
事實上，隱喻、象征、暗示、意象、比喻的“遠距”、“異質”性，以及由此帶來的“陌生化”效果，從來都不是象征主義詩歌的專利。拋開現代中國文學中“浪漫主義”與“現代主義”的共時性，就“五四”詩學界誤認“現代主義”為“新浪漫主義”也足以證明，在西方藝術思想史上，“現代主義”與“浪漫主義”有著多方麵美學思想的契合。因此，所謂“中國浪漫主義詩學體係”自20世紀“二十年代後半期開始”，“向新現實主義邁進”、“向古典主義回歸”、“向現代主義衍化”，並不能準確標定中國新詩“浪漫主義”美學追求的涇渭走向。雖然以西詩的美學形態為來源的中國新詩，其所處的曆史坐標決定了它的“浪漫主義”詩性品格並不一定來自單一的浪漫主義詩歌美學，但浪漫主義詩歌的美學旨趣與“新批評”詩學思想之間的淵源關係，則意味著中國新詩的“浪漫主義”品格首先應該來自浪漫主義詩藝本身。浪漫主義詩歌美學自身的豐富性，才是我們考察中國現代“浪漫主義”詩歌詩性品質的重要切入點。
明確了這一考察視鏡後，我們會發現，中國現代“浪漫主義”詩歌其實也十分講究以象征性意象暗示事物的本質，譬如我們熟悉的《妹妹你是水》(應修人)。無論在“五四”還是之後的“新文化”語境裏，這首詩的抒寫內容都是個體生命“再次覺醒”的文學範本，詩人一層層剝開內心秘密所使用的暗示性拓展，卻不為人所樂道，而這卻是浪漫主義詩歌借助想象的“機能”，以求“陌生化”效果的經典形式：“妹妹你是水——/你是清溪裏的水。/無愁地鎮日流，率真地常是笑，/自然地引我忘了歸路了。”詩人連續使用的幾個比喻，都與“水”意象相關。在中國傳統詩歌意象裏，“水”象征性的渴望、情的纏綿、女人的柔媚，如《詩經·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方！溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。”歐陽修《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”秦觀《鵲橋仙》：“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路……”《妹妹你是水》正是化用了與這些內容相關的“水”意象。詩人把所要傳達的青春少年對清純少女的心理渴慕，定位在與身體欲望相關的情感欲望裏，但詩人並不直接表白這份心理期待，而是通過一連串比喻限製情感的擴張，讓相思之情始終盤旋在一種夢幻般的情感想象裏：“你是清溪裏的水”，你清純靈動；“你是溫泉裏的水”，你清馨且溫柔；“你是荷塘裏的水”，你雅致而超凡脫俗。一連串熟悉又陌生的比喻，令抒情對象的“美”在幻境中一步步升級，詩的情感也得以流動不羈，與全詩所唱欣喜愛情的獲得十分吻合。這種對“人之常情”的恪守，恰到好處地兌現了浪漫主義詩歌要“以一種想象的光華，使平凡的事物在心靈之中呈現出不平凡的一麵”的藝術目標。
我們也可用雪萊的《秋：一曲挽歌》做參照：“暖和的風漸漸冷卻，淒涼的風在慟哭，/光禿的樹枝在歎息，蒼白的花朵奄奄待斃；/這一年，/在大地——她臨終的床上，覆蓋著層層死葉，/僅存一息。/來吧，一個月一個月相接，/從十一月到五月，/你們排成最悲哀的行列；/來送走已死的冰冷的年頭，/護送她的靈柩，/而且像一個個陰影在她墓旁廝守……”(楊熙齡譯)詩人開篇的季節描寫，在啟步的瞬間就開始了它遠離自然時令“秋”的打算，接下來給出的為“季節”“守靈”的時間：“從十一月到五月”，完全走出了“秋”的自然時節。這時，“挽歌”蠢蠢欲動，為意象“秋”暗示出“冰冷”、“枯澀”、“死亡”等象征意，“秋”這一象征性意象帶給詩意空間的“複意”，便一步一步被引入多重矛盾的邏輯悖反中。由此，全詩開始走向浪漫主義詩歌的“陌生化”審美目標。但詩人並不滿足，他要讓凋零的、即將死去的“季節”向死而生。於是，他安排“悼亡”。先是拉出以“月”為單位的時間，“護送”“季節”的“靈柩”；然後通過冬眠的小動物和南遷的候鳥，宣告迎接“春天”所需要的時間等待，並讓這個時間長度暗示“等待”所需要的心理意誌。這時，“殯葬”的“徹底埋葬”之意伺機給詩意空間塞進了全詩核心動作“悼亡”的伴生意——迎接“新綠”。至此，詩中的“張力”相互牽扯著登場，並在築起的詩學意義的“語境”裏，刷新人們關於“季節”的想象，改觀人們熱衷的修辭性外部現象描繪，之後，詩人所賦予的“秋”的“本質”從幕後走上台前。對於形式主義批評而言，詩中的“張力”層次越多，“複意”就越擁擠，詩的情感空間就越開闊，生成“歧義”、“反諷”的機會就越多，而“歧義”、“反諷”、“張力”不僅不會造成詩歌意義的“斷裂或混亂”，還能“與作品的整體秩序相協調”，最終迎來一個“既保證了多元又保證了統一性的”嚴整結構；而對於結構主義批評來講，這種所謂的“嚴整結構”是“將奇特或偏離成分納入話語秩序”的結果，確保“多元”與“統一”的基礎是“部分有助於整體”。
在中國現代“浪漫主義”詩歌中，這種用意象“詠歎”情感、帶給讀者超越常規的審美震撼的作品。馮雪峰的《孤獨》也很典型：
哦，孤獨，你嫉妒的烈性的女人！/你用你常穿的藏風的綠尼大衣/蓋著我/，像一座森林/蓋著一個獨棲的豹。//但你的嘴唇滾燙，/你的胸膛灼熱，/一碰著你，/我就嫉妒著世界，心如火炙。
《孤獨》的抒情形式與威廉·布萊克的《病玫瑰》十分相像：“哦，你病中的玫瑰!/看不見的蠕蟲/飛在狂風咆哮的雨夜，/找到了它深紅色的歡樂之床，/而它隱秘的黑色的愛，/卻毀了你的生命。”(李今譯) 布萊克用整體暗喻傳達他對病態之愛或受損之愛的生命感悟，由於意象的象征性，全詩蘊藏豐富卻指向極不明確，由此建立起詩意世界開闊的想象空間。《孤獨》是馮雪峰20世紀40年代寫於上饒集中營的作品，詩人使用象征性意象，把自己失去自由後的孤獨體驗，寫得比擅獨居的豹子更刻骨，比好勝的烈性女子有更多不甘。
詩中意象的隱喻和象征，明顯帶來了燕卜蓀所說的作為詩歌文本結構基本特征的“含混”。詩人給出的所有信息都彼此相連，但意義卻不明晰。詞語仿佛被一些神秘的“力”支配著，似乎支離又並不破碎，吸附於一個明確的指向，我們用肉眼看不到它的存在，我們看到的隻是三三兩兩的意象和一堆製造意象所使用的比喻。然而，正是這些意象和比喻，暗示出全詩的邏輯關係。其實，詩人對“孤獨”體驗的細膩、深邃刻寫，不僅來自妒火中燒的烈性女人和獨棲的豹兩個意象，更來自支撐了這兩個意象所使用的比喻：孤獨是一個懷揣嫉妒的、烈性的女人，孤獨像這女人身上穿著的藏風的綠色尼大衣，綠色尼大衣像一座森林一樣覆蓋著我，它覆蓋我像覆蓋一頭天性擅長獨居的豹。這些比喻，喻體與本體之間原本已是“遠距”、“異質”的性質，這個性質的本質就在於撐開詩性想象空間，加之幾個限定喻體的修飾語為喻體“能指”附加的能量，如嫉妒的女人和烈性的女人，如果二者分散在兩個事物中，其能量也就是她們各自的屬性，但當二者重合在一件事物上，又被附加了 “嘴唇滾燙”、“胸膛灼熱”、“心如火炙”三個限定性描畫，變成嫉妒又烈性的女人時，詩人所塑“妒火中燒的烈性女人”的生物屬性，便把“孤獨”內部蓄積的能量與那種對普通孤獨感的心理體驗撥開在了不同平麵上。