這也製造了這首詩中或明或暗的言意關係，目的是擠壓出“我周身的孤獨感像被一座森林覆蓋著一樣沉重”這個全詩的中心意。這是詩人通過意象和比喻獲得“張力”，通過“張力”產生“悖論”，並“有意運用悖論獲得一種簡單和準確”所達到的效果。在“新批評”理論家看來，詩歌使用“悖論”極其正常，詩人必須學會選擇“訴諸矛盾和限定”，因為隱喻並非一定“能處於同一層麵”，也並非一定“能整齊地並置”，隱喻所居的層麵會“相互交疊、互有差別，彼此矛盾”。而這些也是製造詩歌內部“話語秩序”，令其達到“部分有助於整體”的前提，是“得意而忘言”式的對日常實用性語言邏輯的超越。浪漫主義詩人雖主張“采用人們真正使用的語言”來“敘述或描寫”日常生活裏的“事件和情節”，但他們希望通過“想象這個綜合神奇的力量”，把一切凡常事物“塑成為一個有風姿、有意義的整體”。這意味著浪漫主義詩人深悉滋生於“想象”之力的詩歌語言，有別於我們日常說話的“言語”。由此可見，浪漫主義詩歌並非耽於情感恣肆，“塑形”也是它的藝術目標。中國現代“浪漫主義”詩歌中這種言意關係的繁複形態，當然是一種自覺的浪漫主義詩藝行為。
通過“張力”拓展詩歌情感的表意空間，還有戲劇的方式，如馮雪峰寫於“湖畔”時期的《這深山中隻她一個人》。小詩寫一個年輕女子發現愛人不見了，跑出去尋找。處身荒野，她四顧茫然，不知何方才是尋找之路。這時，有個“打獵的少年在霧中問她：/‘女郎，女郎，/這裏可有麋鹿跑過？’//她聽得是他，她便回答他：/‘有嗬，有嗬，獵人！/這裏有一個雌的，美的，/她滿身帶著麝香的。’//她聽得是他，她便回答他：/‘有嗬，有嗬，獵人！/這裏有一個雌的，美的，/她帶著麝香引誘你。’”詩人重複的是“迷失”與“尋找”的“五四”文學主題，但形式卻像一出短小的獨幕詩劇，讓人物自己出場“表演”，抒情主體的情感指向隱藏在有限的“戲劇動作”背後。這裏，在社會轉型中初獲“解放”的“人”，其內心的慌亂、迷蒙與不甘，都客觀地站出來相互拉扯，人物內心的矛盾與緊張構成了支撐詩歌情感空間的“力”。燕卜蓀十分看重詩歌中存在的這種“力”，認為這種“力”是“一首詩的總體的本質”，是對“含混”的增補。在他看來，“矛盾必定暗示著張力；矛盾越突出，張力越大；這股張力必然以某種並非矛盾的方式得以傳達和繼續”。在這首詩裏，“傳達和繼續”這種“力”的方式就是“戲劇化”。事實上，用戲劇的方式“展示”而非抒情主體站出來直接麵對情感對象，這本身就是一種象征性暗示。使用“象征”就會帶來“歧義”，“象征”是“張力”、“含混”的“媒介物”。
其實，無須借助戲劇的方式，浪漫主義詩歌的“場景”原則就能讓詩人獲得情感力量。如濟慈的《秋頌》：“霧靄的季節，果實圓熟的時令，/你跟催熟萬類的太陽是密友；/同他合謀怎樣使藤蔓有幸/掛住累累果實繞茅簷攀走；/讓蘋果壓彎農家苔綠的果樹，/教每隻水果都打心子裏熟透；/教葫蘆變大；榛子的外殼脹鼓鼓；/包著甜果仁；使遲到的花兒這時候，/開放，不斷地開放，把蜜蜂牽住，/讓蜜蜂以為暖和的光景更長駐；/看夏季已從粘稠的蜂巢裏溢出。”(屠岸譯)一連串視覺意象仿佛把我們帶入了一個果實盈盈的秋景裏。然而，這也可以是詩人通過想象還原的陶醉於季節的情感形態。對於浪漫主義詩人來講，即便這種場景不在眼前，這個情感的形態也能通過想象進入“場景”而獲得，譬如中國現代“浪漫主義”詩歌的政治抒情。這類頌歌的“浪漫”情感出場，一般很難據“實”出發，即便一些很有“現實”基礎的情境，詩人也往往拋開眼前之境直奔自己的情感異想，如郭小川《刻在北大荒的土地上》：“這片土地喲，頭枕邊山、麵向國門，/風急路又遠啊，連古代的旅行家都難以問津；/這片土地喲，背靠林海，腳踏湖心，/水深雪又厚啊，連驛站的千裏馬都不便揚塵。”詩中的抒情主體感動於“墾荒”精神的內心湧動，完全“以一種除了現實以外任何事物也無法超越的力量”被喚起，而我們卻幾乎看不到真正觸動情感的具體事物，仿佛一切隻是為起“興”而設，詩人按照自己為“現實”所動創造的“場景”，根本就“在別處”。如果內心熾熱的頌讚之情能有一個可見的“媒介物”，這個“媒介物”的性質不要“赤裸”，而是“半透明”，詩中情感為意象的暗示性指向所約束，中國現代“浪漫主義”詩歌的政治抒情，同樣可以做到像雪萊《西風頌》等作品一樣，無法丟下抒寫對象去宣泄自己。
二
對於中國新詩的“浪漫主義”美學追求來講，最受人矚目的莫過於“新月”詩人的“浪漫”吟唱。考察“新月”詩歌的“浪漫”之美，人們一般較多在意詩情的飛揚與靈性。但事實上，“新月”詩人的新詩形式探索是最為典型的“浪漫”風格。人們普遍把“新月”詩人的“新格律”實驗看作一種“古典情結”，其實，這是他們對英國浪漫主義詩歌為尋找理想形式所做探索的方法移植。如卞之琳先生的觀察：“新月”詩人是“用我們活的漢語白話”寫“深得”英詩“神味、節奏感”的詩，尤其聞一多，“進一步引進他們所沿用的英詩格律”，“在不少詩創作實踐裏”，“發展出一種新詩格律的雛形”。眾所周知，華茲華斯和柯勒律治所用的五音步抑揚格無韻詩、十四行詩就是英詩中的格律詩。五音步抑揚格無韻詩雖稱“無韻”，但它並不是自由詩。它不押韻，卻有固定節奏，以抑揚格五步音為最常見，每行用五個長短格音步即十個音節組成，每首詩的行數不拘，不押韻，我們從聞一多“新格律”理論的“音尺”、“音頓”說中可見一斑。從“新月”詩人對語言結構形式的考究，我們也同樣可以看到英國浪漫主義詩歌美學的“有機整體”說。譬如，他們注重字音擬聲效果對詩歌情感表達的意義。以徐誌摩的《沙揚娜拉》為例，詩中的疊句“道一聲珍重，道一聲珍重”，就疊句形式而言，它作為單純的聲音意義，已經參與了詩歌情感的表達。因為在詩歌中，字音也可以成為一種有意味的暗示，以喚起人們對情感或情緒的體驗，並在所創設的詩情氛圍裏完成對詩意蘊藏的體悟。很顯然，《沙揚娜拉》的詩意在很大程度上仰賴這句疊句。如果隻說一遍“道一聲珍重”，不僅詩在形式上將失去平衡，疊句帶來的旋律感也會減弱，詩中道別者對道別對象脈脈溫情的細膩感受，雙方心理期待和情感期待的清純狀態，都將受損傷，詩情會變得生硬而幹澀。“新月”詩歌“浪漫”之美的重要一點就體現在對節奏與韻律“選擇富於暗示性或象征性”“調質”的“音律技巧”探索，對語音與語義關係的諸多考慮，以及“以單音字數整齊為建行標準”的實驗，這是中國新詩真正踏上的以語言結構為本體的探索之路。
其實，中國現代“浪漫主義”詩歌的“古典情結”，最醒目的應該是“浪漫”詩人們對“賦”體“鋪陳”手法的依戀。可以說，從郭沫若《女神》開始，“體物”之“賦”的基本方法“鋪陳”，就從未離開過中國現代“浪漫主義”詩歌。如《女神·鳳凰涅槃》：“我們年青時候的新鮮哪兒去了？我們年青時候的甘美哪兒去了？我們年青時候的光華哪兒去了？我們年青時候的歡愛哪兒去了？”《女神·梅花樹下醉歌》：“梅花呀！梅花呀！/我讚美你！/我讚美我自己！/我讚美這自我表現的全宇宙的本體！”“還有什麼你？/還有什麼我？/還有什麼古人？/還有什麼異邦的民所？”明明一句話即可表達清楚，詩人卻以一個句式不斷變換角度反複敘說，“敷布其義”(劉熙《釋名》)，《女神》中大量的詩篇都以這種方式結構。如果深入中國現代“浪漫主義”詩歌這種鋪敘模式，我們會發現，所謂的“直書其事，反複敘說”，經曆了一個從時代情感的鋪陳到現實內容的鋪陳的不同走向。在郭沫若《女神》的諸多情感衝動裏，我們很難指認出衍生於現實內容的具體事物，雖然每一次翻起的情感巨浪，現實內容都無處不在，但鼓噪了情感熱度的“現實”卻始終隱身在“時代”情感背後。這種方式被“七月”詩人嚴整地接了過去。在綠原的《你是誰？》裏，我們同樣難以找到翻起情感巨浪的“現實”情境，所有的“場景”都由“想象”喚起：