你是誰，你從陰溝裏伸出手來？/你是誰，你把壓在你身上的棺材蓋子揭開？/你是誰，你充滿著希望，同時又/絕望到寧願被暗殺掉？/你是誰，你讓靈魂沒有衣服/而長出鋼針似的毛發/你是誰，你從饑餓的槍膛/射出懦怯的子彈/而爆發了瘋狂的火光？/你是誰啊，你和我/從一個母親的衣胞裏出世？/在從卑汙的生存到聖潔的死亡的攀登裏，/兄弟啊，請容我獻給你以霹靂的詩。
詩人選用同一句式，從不同角度整節散布的是同一個內容：民族的屈辱與抗爭。
“七月”詩人強調以“主觀戰鬥精神”去獲取“美學上的力學的表現”，詩歌創作的“浪漫主義”傾向毋庸置疑。拋開時代情感的“鋪陳”，他們抒寫戰爭環境下的激越情緒時，感情常常從“想象”的沉思中陡然升起。例如，他們要唱著“一支用痛苦的象形文字寫成的悲歌”，“去找豺狼的遺族”，“要斬斷/這塊僵硬的國土，/劃出/一道疆界，/組織/一個嶄新的部落，/去保衛生命”，“要追逐敵人，/要火焚棧道，/刀切繩梯，/要陷落/用骷髏做符號的陣地/即使追到遙遠的冥王星/也要把它們/一網打盡！”(綠原《複仇的哲學》)然後，讓自己的血，在“中國的/體溫/升騰著，/脈搏/彈躍著”的“沉默的廝殺裏”，“在廢墟上/溶化成/泥土的/顏色”(綠原《終點，又是一個起點》)。與郭詩一樣，詩人用燃燒的熾烈感情去擁抱的“現實”，一般都不是眼前景，但由於有環環相扣的暗喻包裹，詩中戰鬥檄文一樣的情感內容並沒有完全“透明”。同時，他們抒寫的民族災難、“戰鬥欲求”，因為有象征性意象的參與，詞語中並存的多種涵義同時出現，詩性表達在所構成的意義交會的語義場中，產生了豐富的複合之意、言外之意。這原本已經完成了浪漫主義詩歌追求的語言的模糊性、不確定性，詩意蘊藏飽滿等目標。
然而，對於“七月”詩人來講，這卻是個嚴重的缺陷，因為對這樣一群具有“主觀現實主義”特質的“浪漫主義”詩人而言，“想象”的目的並不是“自足”，雖然他們不是從實際“存在”的事物出發走向現實，但他們相信，“通過想象”可以“改造世界”。因此，要“突入”生活，要用生命的熱情去參加“戰鬥”，詩人和詩都不能與現實相距太遠。為了使激情能據“實”出場，他們選擇了用“鋪陳”彌補這個不足。“我們起來了，/在血的廣場上，/在血的沙漠上，/在血的水流上……”，“我們/必須/戰鬥了，/昨天是忿怒的，/是狂呼的/，是掙紮的/四萬萬五千萬嗬”(田間《給戰鬥者》)。詩人極力鋪張民族災難的範圍、程度，仿佛在不斷重複的對這個主題的敘說中，真實的“情境”也就回到了眼前。“七月”詩人比其他任何浪漫主義詩人都更需要這種“場景描繪的力量”，因為這種力量能夠按照人的“情感狀態來創造場景”，使他們內心的激情“拔地而起”。
在胡風寫給共和國的開國獻詩裏，這種方式的鋪敘有了些許改變：“時間開始了——/毛澤東/他站到了主席台正中間/他站在地球麵上/中國地形正前麵/他/屹立著像一尊塑像……//掌聲和呼聲靜下來了//這會場/靜下來了/好像是風浪停息了的海/隻有微波在動蕩而過/隻有微風在吹拂而過/一刹那通到永遠——/時間/奔騰在肅穆的呼吸裏麵。”(胡風《時間開始了》)這是胡風對1949年9月中國人民政治協商會三萬人會議現場的敘寫：“一瞬間/這會場/化成了一片沸騰的海/一片聲浪的海/一片光帶的海/一片聲浪和光帶交錯著的/歡躍的生命的海。”(胡風《時間開始了》)由於胡風親臨了這個會場，詩人自身沸騰情感的出場不再依靠想象，這裏的現實內容也不再隱身於時代情感背後。但這並不意味整部詩的各個篇章都恪守第一章《歡樂頌》的鋪敘方式。由於全詩的歌唱對象是領袖、英烈、勞動人民、中國革命的曆程，詩的情感指向確定而單一，這帶給詩歌的情感空間以某種程度的封閉性。然而，詩人“鋪陳”現實內容所獲得的情感力量卻打破了這種“封閉”，使“現實”內容的情感“鋪陳”將原本有可能受限的詩情拓展開，詩人心中的情愫也不再需要固定在《歡樂頌》的場景裏。因為還有會議現場之外的誦唱內容，鋪敘方式又回到了從“想象”進入“場景”的“七月”詩人模式，這使我們很難把詩中時代情感的現實“鋪陳”與現實內容的情感“鋪陳”條分縷析地分撥開，但時代情感因“鋪陳”而獲得了確定的“現實”基礎，這避免了詩中“幾乎達到可以燃燒”的“灼熱”感情滯留為時代情感的空洞宣泄。這種情感“鋪陳”方式是艾青的常用方式，作為“七月”派理論家和詩人的胡風，以他純真與摯誠的政治熱情，把它帶進了共和國詩歌的抒情體式。
在賀敬之、郭小川的“新辭賦體”政治抒情中，“鋪陳”現實的目的似乎並不是為了蓄積情感力量，而是為“抒發”本身，這使現實內容的情感“鋪陳”變成了現實情感的“鋪陳”。沒有了現實內容做支撐，這種“鋪陳”無法給出敘寫現實內容時為蓄積情感而生的“壓迫感”，反而會殘留一種類似浪漫主義詩歌中的“不明確的渴望”，但這裏的“不明確”卻不是象征、暗示帶來的“歧義”、“複意”，而是一種潛藏在“熱望”裏的情感茫然。然而，在為共和國誕辰60周年獻詩的長篇政治抒情詩《東方星座》中，“鋪陳”的方式又與此完全相反：“作為白天鵝化身的/哈薩克/像戀牧場一般/像戀穹廬一般/像戀冬不拉一般/像戀‘叼羊’和‘姑娘追’一般/戀著——/駿馬所在的大草原/大草原所在的大西北/大西北所在的/大中國。”(湯鬆波《東方星座·哈薩克》)
《東方星座》因以“浩然”的熱情誦唱五十六個民族的“祥和”之氣，被譽為是一部體現“中國精神”的“鴻篇巨製”，榮獲第九屆共青團中央“五個一工程獎”。由於抒情主體與審美對象的視覺距離過於遙遠，詩人鋪寫各民族生活習性、精神稟賦時，選擇了公共視角。然而，詩中的“鋪陳”似乎既不為蓄積情感力量，也不為情感抒發，而是為了“陳列”現實內容：“且讓我/先飲一碗酥油茶/潤一潤嗓/再醉一回青稞酒/提提腔/把這個藏羚羊的藏/藏獒的藏/藏紅花的藏/藏醫的藏/藏戲的藏/藏文的藏/藏學的藏/讀得一如/飛快的安多馬一樣/剽悍的康巴漢子一樣/高高的瑪尼堆一樣/神聖的布達拉宮一樣/湍急的三江源一樣/潔白的喜馬拉雅雪峰一樣/聖美 激蕩。”(湯鬆波《東方星座·藏》)審美的“遠距”並沒有通過“想象”轉化成“異質”性的比喻，卻將時代情感的現實“鋪陳”直接置換成了現實內容的“鋪陳”。也就是說，盡管組詩使用的是全景視角，但過於遙遠的審美距離並沒有讓抒情者通過“鋪陳”現實內容後，將情感真正融入自己的“鋪陳”對象，呈現出屬於詩人個人獨特生命感受的哈薩克或維吾爾、壯族或苗族。全詩所“敘”其事與詩中抒唱者的個人感情都像是“現象”陳列，因此，詩人想要給出的各民族文化稟賦、精神氣質十分模糊。組詩“宏大敘事”的“浪漫主義的建構氣質”是顯在的，“賦”文體特征也異常鮮明，隻是它更接近朱光潛先生所說，“詩受賦的影響”，過多“在鋪陳詞藻上做功夫”。
應該說，“鋪陳”除了帶來詩情內容的豐厚、形式上的節奏感外，為蓄積情感而生的“壓迫感”非常重要，因為“鋪陳”手法既是對詩中語言承載的個人情感的放大，又是對所鋪敘情感的一種強化，它同樣能生成詩歌內部空間的情感“張力”，如上文中“你是誰”的追問，毛主席在時空中的凝滯，詩人情感以靜製動的沸騰等。中國現代“浪漫主義”詩人如此割舍不下“鋪陳”手法，很大程度在於，它能借助詩性想象和語言的豐富性，打破詩人陷入情感浪潮時，個人內心的情感孤立，使情感“抒發”得以實現。從這個意義上講，“鋪陳”手法與浪漫主義詩歌的“場景”原則有著異曲同工之效。
(作者單位：廣西師範大學文學院)