也就是說，詩中的文字和意象往往具有多義性的特點，構成意象符號的意符和意旨並不是單一的對稱關係，“意符並不一定能直探意旨。由於意旨隱晦不明，由意符尋求意旨的過程中，讀者有更開闊的想象空間”。同時意象創造視覺，呈現空間的恒在而非時間的流動，所以發覺恰適的意象符號能使意象的畫麵停留於讀者的意識想象之中，畫麵的交錯輝映，彰顯詩之韻味。簡氏精於此道，但難能可貴的是其意象源於生活現實。他的詩裏沒有漫無目的的奇思異想，而是投入自我意識和外在世界的辯證，融入現實發現生命，又跳脫現實凝練詩質，在現實和超現實的辯證中鍛造了簡氏詩的美學特質。寫詩很難完全剔除“自我”的因子，但隻是對個人情感經驗的書寫很難升華詩質引起共鳴，所以如何融合鍛造“自我”和現實才是詩之康莊大道。正如簡氏所說：“詩不是貴族化的文字遊戲，詩應該閃耀蒼生在現實中仰俯其間的光芒與淚影。詩因為現實的穿透而有了生命感。”
語言·沉默·空隙
以意象結構詩篇，不管是詩人還是詩中人都以沉默者的身份遠離敘事現場，這多少造成簡政珍詩歌“冷”的氛圍。這隻是一個假象，用心感悟，簡氏作品內在情感纖細，語言充滿無為的張力。這與簡政珍關切語言的本體密不可分。簡氏認為“語言不是文學的工具，而是文學的主要內涵。文學的創作基本上也就是語言上的創作。語言是文學在時空中留下的痕跡，以心靈時間對抗客體時間”。“詩以意象抵製文字的僵化，因此也是語言的憑恃。語言藉意象展延生命，橫亙詩的曆史。”詩是詩人麵對現實的有感而發，瞬間的觸動致使詩人思緒飄飛，心靈無所歸依，情感的茫然帶來對生命的沉思，而後凝練意識思維成文字意象。寫作是“無中生有”，把沉默化成文字，語言就是沉默後詩人潛意識對感觸的回響。在寫詩時，語言與潛意識對話，與詩中人對話；在寫作後，語言與詩人對話，與讀者對話。寫作時，語言記錄時間，動態地跳脫出詩人的思維，一旦完成，語言成為一個空間狀態記錄存有，成為一個沉默的符號和象征。
簡政珍認為，詩的語言不是承載信息的工具，而是詩人對生活、生命靈視的載體。詩人不像物理學家用最本意的字詞界定事物的概念，語言承載著認知；也不像哲學家那樣讓語言承載真理。詩人的語言“藉意象展延生命”，意象以“視覺的無聲替代言語的有聲，本質上是沉默的”。簡政珍的“沉默詩說”為解讀詩歌文本提供了新穎思路。“語言的開始和結束總在特定的時間下進行，而任何言語的周遭卻是沉默。”簡氏借助現象學的龐大資源，打破了書寫和沉默的二元對立結構；整理桑塔格和道恩豪的觀點，認為語言被沉默包圍，一段言語的前後都是沉默，而沉默也是一種語言。語言與沉默成為一組辯證的因子，共同造就詩之成為詩的質量。而“詩本體上是存在於空隙和沉默”，並且“語言中，任何有形或無形的空隙都是沉默。文字書寫的部分傳達知識，未書寫的部分刺激想象。文學是想象的活動，想象存在於空隙，空隙孕藏沉默”。作品中的標點、跨行、留白、隱喻、置喻以及任何想象活動所受到的阻礙都留有空隙。所以當我們沉潛於簡政珍詩之語言、沉默與空隙的時候，就進入了一個讓想象騰飛的空間，讀者思維的介入，讓其詩完成其曆史和美學價值。
當我們翻開一本詩集，在紙張中間的語言給我們以思想、想象或者畫麵，但是其周圍大量的留白，共同參與了這首詩意境的展開。這並不是說圖像詩那樣以字句的刻意排列造成一種畫麵意感而不具備文字意旨，而是空白留給了讀者更多想象、回味和思維回旋的空間。就像散文注重傳達既有的信息，要求文字語言清澈透明，而詩則強調繁複經驗的轉述，語言在傳達中創造新的信息，如果詩人在繁複之語言和經驗中感到無力承擔，那麼沉默就承擔了詩質的重量。所以閱讀詩也可以說開始於沉默，繼而打破沉默，終將歸於沉默的思維和審美過程。詩中的標點符號也是如此，標點表示暫時的停頓，停頓源於思維瞬時的沉默，亦可能是思維對物象的選擇，它標明了思維的次序和時間流動，並能增加詩歌的內涵和意境。“你以眼睛反射夕陽，帶來/傷痕，蓄膿的過程中想你/視野隱隱作痛/雜草剪徑，落葉/阻斷即將幹涸的水流。”“眼睛反射夕陽”，暮氣沉沉，憂傷不禁湧上心頭，此時一個逗號的出現，完成了前一句話詩意的展現，讓讀者沉思默想的同時引發了後續的內容。“帶來”承接前麵的內容，隨之的跨行引發後續的想象，帶來什麼？“傷痕”給出了問題的答案，詞語太過抽象，逗號後邊可以看作是對傷痕的解釋，而第三句“視野隱隱作痛”又和前邊“眼睛反射夕陽”相對照，詩意渾然，完成了一個敘事。標點和跨行加深了這首詩的內蘊，增大了詩的空間感。標點的出現增加了語義的延宕，使其跌宕起伏，前一句似乎意思未了，後一句似乎標誌了前一句詩意的完結，似了未了間詩意蕩然開去。相似的還有“打開抽屜，一隻/烏鴉飛出去，變成/晨報大大小小的鉛字”。標點的出現，拓展了詩歌想象空間，並強調了標點後的內容，增加詩的質量。詩句“奔湧的是，曾是/詩人的墨水，為不遠處/兀鷹遺棄的白骨辯護/鎧甲鏽化，埋進/獨光下泛黃的紙張”(《黃河源》)也是如此，而且第一句標點後的“曾是”還起到陌生化的效果。
同樣需要語言的凝練和產生沉默的是隱喻和置喻(換喻)。隱喻“強調在相異或不相幹的客體上發現相似。隱喻因此延伸語言，擴充真實世界。人的視野由寫實擴張到想象，模仿到創造”。語言基本上擺脫不了隱喻，尤其在詩歌的國度，主體與客體之間已不再是簡單的複製關係，詩人凝練對生活的感悟，把思想的碎片鍛造成意象的畫麵，從而閃現思想的真諦和生命的本質。比如“日子的點滴是消散的浪花/我在無止境的黑夜等待你的笑意/鬧鍾的呼喚已喑啞”。“日子的點滴”與“消散的浪花”本不具備可比性，但它們都有“逝去”的特質，而且是在不知不覺間，且“日子的點滴”又與題目中鬧鍾的分秒針相對應，暗示時間就在滴答中溜走，冷酷無情又無可奈何。同樣“鬧鍾的呼喚已喑啞”隱喻了“我”將在夢中永遠等待那個不知什麼時候才會出現的“笑意”，即使出現，在茫茫黑夜，“我”又怎能發現昏暗深處的那朵蓮花，人生如夢、夢如人生的喻指昭然若揭。由於詩的特質，隱喻在簡政珍的詩中比比皆是，而“隱喻是基於語意的相似或相異，置喻是基於語彙的毗鄰或並置”。置喻的“語意不是由個別的意象而決定，而是由鄰近的意象烘托的結果。兩個相毗鄰的意象彼此投射，而造成比喻關係”。對於置喻或換喻我們不會感到陌生，在我國古典詩歌浩瀚的海洋中，置喻充斥其中，給我們帶來了無窮盡的審美愉悅。歐陽修的名句“人生自是有情癡，此恨不關風與月”，曆經千年，我們仍沉醉其中。詞句中“情癡”和“風月”並置，相互指涉，帶來了多重解讀空間。可以解讀為對朋友的依依不舍，還包容了情人間的牽腸掛肚。讀者可以結合自己的閱讀體會和生活經曆給予不同的又非常切身的感受和觸動。把置喻的概念引入20世紀現代詩而又從事具體寫作，顯示了簡政珍詩學和詩心的睿智與包容。“雙手在鍵盤上搜尋昨日的心意/人聲潛伏，隱約襯托遙遠的潮聲/在電腦的螢光幕上顯現。”“昨日的心意”與“遙遠的潮聲”並置， “昨日”一個時間概念，“遙遠”一個空間概念，由詩中人的“心意”搭橋牽線，把虛幻的精神轉換為可感可聽的潮水、潮聲，寄寓了詩中人放逐海外，但心中始終牽掛遠方家鄉的景物，而窗外的“人聲”更是加深“獨在異鄉為異客”的悲情，再由景寓情，一種思念躍然紙上。而“潮聲”又與“電腦的螢光幕”並置，把思念潮水般的湧動拉回到詩中人麵前電腦屏幕的閃動，從思緒中回到現實，原來一切那麼遙遠、夢幻，顯影了詩中人形單影隻的畫麵，寂寞的思念更加真切動人。