正是通過穿越，才顯示出以上“三我差”的矛盾，這矛盾也是歌詞的情感張力所在。第一層“我”站在現在，向著未來，感動你，意圖求得你的愛心；第二層“我”從現在穿越到過去，講一個遙遠時光的愛情；第三層“我”有著“西元前”的愛；而這種“愛”(第三層“我”攜帶的)能否被未來的“你”(與第一層“我”對稱的)接受？這份“過去式”(第三層“我”擁有的)的愛能否在現實中與“你”(與第二層“我”對稱的)重演？敘事未決的張力就在這三個時間向度中展開。
歌詞本來就在三個時間向度上展開，將過去、現在和將來三種意圖時間交織在一起，完成了一個對“愛的焦慮”的複雜敘事。歌詞中一旦有敘事，就擺脫了大多歌詞的簡單抒情模式，即“現在”心情引向“未來”希冀，回到被敘事的過去。而穿越敘事放大了這種效果，不僅體現出一段情感的迂回曲折效果，更重要的是把個人的情感表意，通過另類時空對比，上升到了一個超越歌詞本身的文化思考：為什麼“我”和“你”更向往遼遠的曾經發生的愛情？“我們”的愛情如何才能超越如此悠遠的時空？
方文山的另一首名曲《娘子》，也屬於人物穿越，但和上一首歌的穿越方式略有不同：“我”沒有明確地穿越到異代，卻遇到了異代人物。
娘子卻依舊每日折一枝楊柳
在小村外的溪邊河口默默的在等著我
家鄉的爹娘早已蒼老了輪廓娘子我欠你太多
一壺好酒再來一碗熱粥配上幾斤的牛肉
我說店小二三兩銀夠不夠景色入秋漫天黃沙掠過
塞北的客棧人多牧草有沒有我馬兒有些瘦
天涯盡頭滿臉風霜落寞近鄉情怯的我
相思寄紅豆相思寄紅豆無能為力的在人海中漂泊心傷透
娘子她人在江南等我淚不休語沉默
一個現代的“我”和一個遠古的“娘子”嫁接在一起，隻有 “穿越敘事”才能完成。正如上文所說在“我對你唱”歌詞基本傳達框架中，敘事者“我”作為表演主體，隻能在此刻，不可能回到過去，也不可能到達未來。但人物“我”可以通過敘事，跳過這個時間障礙，進入不同的時空維度。這個穿越敘事製造的情景越特殊，敘事的張力就越強烈，就越能接近歌意動人心的本質。此時，“我”就有可能變成所有感覺到心中之“我”的人格：詞家、歌星、聽眾及傳唱者。
方文山的另一首歌詞《月桂女神》也有同樣品格，隻不過“我”遇到的是希臘神話中的人物：
月桂樹飄香那夜風戀月光我的愛很不一樣
素淨的臉上從不抹濃妝堅持自己喜歡
月桂樹飄香雲纏繞星光我要有話就講
無邊的海洋那遼闊的想像比誰都不平凡
森林河畔阿波羅在追趕哭著戴上達芙妮的桂冠
被束縛的愛已經沒有了溫暖
達芙妮的傷心疼千年間流傳
愛搖晃愛靠岸我航向前方尋找桂冠
在歌詞中，“我”穿越到阿波羅和達芙妮希臘神話中有太陽神阿波羅向河神女兒達芙妮求愛的故事。愛神丘比特為了向阿波羅複仇，將一支使人陷入愛情漩渦的金箭射向他，使阿波羅瘋狂地愛上了達芙妮；同時，又將一支使人拒絕愛情的鉛箭射向達芙妮，使姑娘對阿波羅冷若冰霜。當達芙妮回身看到阿波羅在追她時，急忙向父親呼救。河神聽到了女兒的聲音，在阿波羅即將追上她時，將她變成了一棵月桂樹。從此阿波羅將月桂樹作為他最喜愛的樹種，並決定將它作為一種獎勵，授予流芳百世的詩人。 傳說中，當我們感受到“愛很不一樣”的時候，已經進入了另一個時空，自然，愛情也有了新的感受。通過“穿越”，讓人物到另一個時空，遇到另一時代的人物，用另一種時空中的情感方式和情感價值觀來反觀現實，敘事張力使當下人的情感表達出現了戲劇性。人物穿越，在方文山的很多作品中能感受到，如《千裏之外》、《到底誰是伊》、《小小》、《止戰之殤》、《將軍》等等，方文山的確了解穿越敘事的奧秘。
三、穿越形態之二：意象穿越
《東風破》被認為是方文山“中國風”歌詞最早有影響力的作品之一。關於《東風破》之走紅，方文山的自我評價相當客觀：“我和周傑倫不是中國風的發明者，卻是製造它流行的人。”所謂流行，也就是歌眾的認同。這個“製造”用得很恰當，暗指了流行音樂的可操作技藝成分。
一盞離愁孤單佇立在窗口? 我在門後假裝你人還沒走? 舊地如重遊月圓更寂寞夜半清醒的燭火不忍苛責我 一壺漂泊 浪跡天涯難入喉你走之後酒暖回憶思念瘦水向東流時間怎麼偷? 花開就一次成熟我卻錯過誰在用琵琶彈奏一曲東風破歲月在牆上剝落看見小時候猶記得那年我們都還年幼而如今琴聲幽幽我的等候你沒聽過
“中國風”感受，與其說是來自歌詞中熟悉的意象，還不如說是這些“意象穿越”的敘事技巧。當代學者張海鷗在研究宋詞時，曾提出 “意象敘事”概念。他認為，意象就是因象寓意。當一個意象隱喻某事時，它便具有敘事意味。尤其當意象的文化積累使之成為原型意象後，就更有某種類型化敘事的意味。例如，在中國文化中，楊柳依依隱喻離別情事，孤鴻縹緲通常隱喻懷才不遇，秦樓月落隱喻深閨寂寞等等。
所謂“意象敘事”，實際上是文本具有某些成分，能調動文本間性，促使讀者進行二度“敘事化”，從中讀出一段故事。這首《東風破》確實具備了很多“意象敘事”因素。首先在歌詞題目上，就會令人與陸遊《釵頭鳳》中的“東風惡”聯係起來；歌詞“酒暖回憶思念瘦”也讓人想起李清照《醉花陰》中的“人比黃花瘦”；“水向東流”,當然來自李煜《虞美人》中的“恰似一江春水向東流”；“琴聲幽幽”令人聯想到白居易的《琵琶行》。如果說這些意象都具有的潛在敘事性，那麼一首歌激發出歌眾沉潛著的與之相關聯的各種文化印記，包括我們熟悉的原詞作者生平故事等，一起湧出就會造成對現有歌詞理解的混亂，衝淡主題的集中性。歌詞通過對意象在不同語境中的穿越，讓我們在感受 “是”與“不是”之間的同時，在時間維度上，實現了“回”與“不回”，或者“回”與“回不去”的敘事含混。
產生同樣“意象敘事”穿越效果的，還有這首《菊花台》：
你的淚光柔弱中帶傷
慘白的月兒彎彎勾住過往夜太漫長凝結成了霜
是誰在閣樓上冰冷地絕望雨輕輕彈朱紅色的窗
我一生在紙上被風吹亂夢在遠方化成一縷香
隨風飄散你的模樣
“意象穿越”在此首歌中色彩越發濃厚，實際上歌詞隱指了(雖然沒有明說)一段前朝的情事：“月兒彎彎”，“閣樓”，“朱紅色的窗”，“菊花”“泛黃”，“花落人斷腸”，“影子剪不斷”。一個撲朔迷離的時空之境，發生過一些事，故事雖然不明確，卻讓人夢魂繚繞。
在意象運用上，方文山歌詞的成功不在於他使用了怎樣的意象，而在於將這些意象有意識地進行改造與組合，引發歌眾的敘事化理解，從而完成了時空穿越。它解放了歌眾的閱讀經驗：在現在時的敘事語境中，突然穿越進入一個似曾相識的古代故事。
四、穿越形態之三：異域穿越
意象敘事還有一個變體，就是地素敘事。所謂時素(有關特定時代的意象)、人素(有關特定人物的意象)、地素(有關特定時代的意象)，往往指的是“實有其地”、“實有其事”、“實有其人”，是文本與世界的關聯方式，也是敘述在接收者心目中引發文化聯想的基礎。在這三素中，地素並非特別突出，一般說隻在一種歌曲中至關重要，這就是當今服務於旅遊文化而發展出的“形象歌曲”，這種歌是作為一種地域文化標識性象征符號來使用的，因此，地素錨定是形象歌曲不可缺少的因素。但通常來說，由於形象歌曲的目的在於宣傳，它借重歌曲傳唱，通過反複使用，達到象征符號效果，得以大範圍地流通。形象歌曲一般是抒情式的，常常是使用地素而不敘述故事。