而在方文山的歌詞中，地素卻經常構成“穿越敘事”的一個重要元素。上麵說的《愛在西元前》就點出了“巴比倫”這樣的異國異地作為穿越的目的地。我們可以看到，在方文山其他作品中，有不少這樣的異域穿越，比如《威廉古堡》、《印第安老斑鳩》、《愛情海》、《熱帶雨林》、《我的地盤》等。試看這首《布拉格廣場》：
我順著琴聲方向看見薔薇依附在十八世紀的油畫上
在旁靜靜欣賞在想你的浪漫在看是否多久都一樣
我就站在布拉格黃昏的廣場在許願池投下了希望
那群白鴿背對著夕陽那畫麵太美我不敢看
布拉格的廣場擁擠的劇場安靜小巷一家咖啡館
我在結賬你在煮濃湯這是故事最後的答案
不管讀者是否讀過米蘭·昆德拉的小說《生命不能承受之輕》，還是由此小說改編的極具歐洲風格的美國電影。“布拉格”這個詞已經成為“浪漫”的代名詞，存在於當代人的想象中。這首情節並不清晰的歌詞，用了一係列有關音樂的詞，一係列歐洲古老城市的地方色彩，但是隻能暗示一段故事。但是歌的結尾卻突然跳入一段明確的情節“我在結賬你在煮濃湯這是故事最後的答案”，異域的浪漫突然變成男男女女日常生活的情景，驚異效果把敘事一把拉進了具體性。這首歌的“異域性”穿越敘事的目的，似乎告訴人們：人和人之間的和諧關係，並不隻是一種時間關係的共存，也是空間關係的共鳴。
五、歌詞穿越敘述化的基本法則
敘事是人類組織個人生存經驗和社會文化經驗的普遍方式：“發出主體把有人物參與的情況變化，即事件，組織進一個意義文本。” 這樣就形成文本內的情節，這情節來自對“可以對被敘事件”的高度省略性選擇(因為敘事在定義上就是無法說盡所有能說的細節)，並且重新進行時間安排(因為敘事文本內的時間關係不可能與事件的時間一致)，敘事的“情節化”過程遠遠不僅是講故事技巧，而且貫穿了倫理化。也就是說，這樣的選擇和時間重整，凸現了道德性的主題。
但這還隻是敘事化的一半，任何敘事還必須依靠另一個敘事化才能最終成形，“此文本可以被(另一)主體理解為具有時間和意義向度”。接收者在心目中重建這個故事的各種要素，重新整理被省略、被變形的時間，重新看到故事的原貌。因此，敘事文本內在的情節固然重要，卻不是決定性的。文本顯示的情節可以是零碎片段、缺少連接的，接收者憑借他們的文學史經驗、文本間知識，也可以將其與曆史故事相連接。這也構成了歌詞穿越敘事的基本法則。正如上文舉出的《菊花台》、《布拉格廣場》等意象敘事歌曲：文本的情節可以有“非情節”的表現，可以是靜止的、片斷的，但歌眾的再敘事能力，能把它擴展成為比較完整的故事，因為意象本身具有“擴張性”(引發聯想的能力)，“意象”不是個別的，而是文化的。威爾斯在他的《詩歌意象》一書中，依據視覺感受，將意象分為七種類型：裝飾性意象、強合(或浮誇)意象、精致意象、繁複意象、潛性意象、基本意象、擴張意象。並認為後三種特別具有文學性、內在性、旺盛的繁殖性，而前麵的四種大多是圖像式的、視覺性的、明顯而精致的。歌詞的意象運用效果，實際上是需要激發歌眾的“心像”，這種反應的過程的確是擴張性的。就像艾茲拉·龐德對意象的要求，“隻有意象的瞬間出現才給人以突然解放的感覺；才給人以擺脫時間局限與空間局限的感覺；才給人以突然壯大的感覺”。對意象穿越藝術的解釋，也為歌詞的穿越敘事提供了一個敘事學根據：如上麵列舉的方文山穿越敘述第一種(故事中人到了古代)，固然完成了穿越；如上麵列舉的第二種(歌詞中出現古典意象)和第三種(情節發生在某個曆史地點，或異國的某個地點)，都能完成穿越，但這些穿越都離不開接受者的再度敘事化。方文山的穿越敘事，手法多樣，蔚為奇觀，充分調動了敘事學的各種可能。
六、敘事與詞作家主體身份
當今文化的版圖中，詞作家如何作為一個具有創造性的主體而存在？方文山深諳一個詞作家在商業文化下主體經受的壓力。他幽默地描述當今音樂界：“每個唱片公司，他們有決策權的主管是50多歲，製作人40多歲，寫歌的30多歲，唱歌的20多歲，聽歌的10多歲。這裏的遊戲規則，就是50多歲的人決定10多歲的人聽什麼歌。”這也就是說，一個詞家隻是公眾性文本創作的一環，他無法像小說作家得到創作主體的哪怕相對的充分性。
歌的創作主體身份和歌曲文本身份之間，到底誰創造了誰？主體身份建構是一個變動的過程，正如斯圖亞特·霍爾所說，“我們先不要把身份看作已經完成的，然後由新的文化實踐加以再現的事實，而應該把身份視作一種‘生產’，它永不完結，永遠處於過程之中，而且總是在內而非在外部構成的再現”。詞作者的自我不可能完成，因為詞作者需要不斷與世界、與他人建立意義聯係，這種意義表現的歌詞文本身份，會對詞作者自我進行不斷地重新塑造。這樣，就不是詞作者身份建造歌詞文本身份，而是歌詞文本身份構築了詞作者身份。
方文山自己寫了很多有影響力的歌詞作品，這些作品都有對應的歌手。比如，讓男歌手周傑倫演唱《菊花台》、《鬥牛》、《雙節棍》等，讓潘瑋柏演唱《xspy》、《壁虎漫步》；讓女歌手阿桑演唱《一直很安靜》；讓蔡依林演唱《倒帶》、《心形圈》、《爆米花的味道》；讓容祖兒演唱《小小》；讓周傑倫和葉惠美對唱《三年二班》、《雙刀》；讓SHE(組合)演唱《熱帶雨林》、《候鳥》；讓南拳媽媽演唱《哈裏路亞》、《嘻遊記》等。現在的問題是，其他多產的詞家還有不少，他們在歌曲中留下的主體特征為什麼沒有方文山那麼顯著？要回答這個問題，我們就要回到方文山的獨創性。方文山用他獨特的穿越敘事風格，把不同歌詞文本中的身份集合起來，從文本身份進行自我的塑造，他是一個穿越敘述的詞家。他寫的歌，就是他主體的閃亮演出。
格林布拉特在研究英國文藝複興時期的六位作家時，指出這些作家的自我塑形是通過他們在各種文本中采取的身份，不斷回到特殊的個體生活場景中去，“回到男男女女每天都得麵對的物質需求和社會壓力上去”。這種身份需求，就是講故事。格林布拉特將此稱作“即興運作”(improvisation)，即把自我變成各種故事的敘事者融入到周圍文化限製中的一種方式，“能夠讓大多數人適應一種既定的文化，同時也讓自己參與其中”。
不可否認，處在商業娛樂和文化的夾縫中，一個詞作家很難擺脫它們對自我主體摧殘的壓力。方文山正是走著格林布拉特的“即興運作”路線，用不同的歌詞的敘事身份，完成著 “自我塑形”。用獨特的敘事風格形成的詞作家自我，現在作為獨具個性的敘事者，處於文本群的中心。敘事給自我一個立足點，由此構築一個從自身通向世界的經驗形式。敘事在個人創作和文化表意上超越歌詞本身，獲得了他的自我。
(作者單位： 四川大學文學與新聞學院)