布魯姆(Harold Bloom)評說西方文學正典，毫不客氣地將那些玩弄解構或者強調文學社會性的批評見解一概斥為“憎恨學派”(school of resentment)，認為他們或無視或回避審美的自主性，因而是對文學經典的侵犯。拋開那種強硬的精英本位，從某種意義上說，張堂錡的“抒情審美意識”頗與布魯姆的“正典”觀念相近似，隻是前者所要強調的，除了孤獨與死亡，還有廢名式的衝淡、冰心式的愛之哲學、湖畔詩人的童稚天真，以及東吳女作家群的宗教情懷，不一而足。這些多樣的個人抒懷，一方麵可以看做是現代文學史上的抒情變奏與延伸，也可以視為不同時段下，相異個體心智變化的迥異反應。張堂錡的討論正是從這兩條線路鋪陳架設而來。就前者而言，張堂錡在第三章中條列周作人、俞平伯、廢名、鍾敬文四位的抒情表現，所關心的正是抒情的開枝散葉、衣缽相傳；而後者的典型表現則是他以“作家群”或“主題”的方式來綜合討論，例如徐誌摩、林徽因、聞一多諸位因為“愛、自由與美的單純信仰”而被合而觀之。當然，這縱橫兩條線也不必涇渭分明，正好像布魯姆說，一部作品的優異性總是在競爭中誕生。這種競爭既是指與先賢抗衡，同時也是指與同儕競技，由此，影響的焦慮，不必隻化約到時間延續的軸線上，也可以有一個共時性的存在。當然，結合20世紀中外交流和影響的語境，我們更可以說，這種共時性和曆時性，都可以從全球視野和比較意識出發來定義，從而把“影響”、“傳統”及“競爭”看成一個世界性的現象。從這個理解出發，我們可以嚐試探問“抒情的現代化”問題，即不單明了抒情的所指所論，以及由此展開的對話辯難，更可以清理“抒情”的發展不必真的隻是個人的行為，而是一個公共性的意識。這種意識，既要處理文學與政治、經濟之關聯，也要分析“抒情”的其來有自，特別是其中的中西對話。比如，王國維的抒情審美同叔本華、康德哲學之間的接合，徐誌摩與西方浪漫派詩人的契合，東吳女作家群同基督教的淵源等等。
從表麵上看，這些所謂的中西對話，是以個體抒情的方式來呈現，其特征表現為私人性和個別性，但是，當我們以艾略特(T. S. Eliot)所謂的“傳統與個人才能”之觀念來重理這種抒情，應當承認，所謂的叔本華、康德、浪漫主義或基督教，實際上都是一種“公共財產”，而非純粹私人的精神糧餉。換句話說，這種個人性的抒情歸根到底還是具有它的公共性。個人無法獨立完成他的意義，這句話需要從與他構成對話關係的他者來理解，也要同構成自我的各種思想資源來觀看。比如，周作人抒情的公共性就可以從晚明的文學思考中加以清理。這一點足以說明，審美抒情並不是一個純粹的個人行為，而是一種基於公共性或者包含公共性的思考。
強調抒情中的跨文化維度，除了說明公私對話的無所不在，在另一個層麵上，它也幫助我們分辨王德威所謂的“抒情”和張堂錡所說的“抒情”來路大不相同。張堂錡的“個人的聲音”與王德威的“抒情傳統”正好形成了呼應。就王德威而言，其定義的抒情，從儒家詩教一脈而下，是以“興觀群怨”為核心的一種公共性思考；而張堂錡所言的抒情，則更多地接續西方世界以個體為中心的價值觀，因此他關注審美的自主，而非審美的意識形態。前者嚐試將一己之思(私)融入家國記憶，以自外主流的見解傳情達意，而非附和時流或代民立言；而後者則幹脆“斬斷”公私的表麵聯係，通過投入或沉浸於個人體驗的方式來建立個體與文學的“本真”形態，盡管其與西方的關聯甚為明確，但是這並不意味著如此的抒情就是一種絕對的“現代發明”或舶來經驗。晚明一代留戀詩酒、耽於美色或經營個人精致生活的“逸樂”樣態，實際上就可以作為其先驅或示範。這些行止的發掘使得傳統文化中冰冷、嚴肅、千人一麵的士大夫形象變得有血有肉，豐滿立體。盡管說，這種指認有力地還原了曆史的多樣性，有著補白之功，但是，我們必須承認，過去的研究未必對這種曆史的抒情麵，一無所知，隻是其中風險過大，每令研究者望而卻步。其中關鍵的原因正是這種抒情形象與知識分子、傳統士人一以貫之的“扮相”，或者說一般人心目中根深蒂固的精英形象產生了巨大落差。在一個號召榜樣的世紀，這樣的解構和落差當然危險重重。