這裏，之所以要把“扮相”的問題提出來，有以下幾點考慮。第一，這個概念本身是從女性主義理論發展而來，我們不妨結合張堂錡關於東吳女作家的觀察，特別引申一種所謂的“性別抒情”。但是，這種抒情無需玩弄女性主義繁複的技術手段或尖刻的解構意念，而是提醒我們去探問，當我們理所當然地將細節等等表現陰性氣質的概念視為女性自我的顯現之時，這種自我顯現是不是就等同於抒情？或者說，雕刻細節就是抒情審美？細節有沒有可能變成一種史詩的寄托？第二，回到知識分子“應該怎樣”和“本來怎樣”的問題上，無論王德威，還是張堂錡，其基本的論述假設是，這兩個範疇是相互區別的，當作家們偏向於“本然”，那麼其就是抒情，而偏於“應然”，則是史詩的體現。我們可以質詰本然和應然有沒有重合的可能，即一個作家或個人對所謂家國的強烈意念並不外在的、強加的，而是從其內心發展出來的？這種與主流、與革命、與啟蒙合轍的聲音能不能也是抒情的？第三，我們過去談論“扮相”，總是強調以個體為內核，把自我打扮成社會或時代給定的那種集體形象，例如魯迅肩負“黑暗的閘門”但仍然要服膺其時代導師的形象，演繹著希望與絕望的辯證，但是除此之外有沒有一種可能，就是以集體為內核，把那些大寫的我或超我轉化到小寫之我上來展現？換句話說，抒情有沒有可能是史詩的一種扮相？根據王斑對革命影片中欲求與快感的探討，我相信這種推測應該有其一定的合理性。革命並不總是以抽象的口號為召集，它與私人欲望的接合，從來都是最重要的一麵，而且正是中國革命得以勝利的關鍵要素。由此，我們可以大膽反問，張堂錡所謂的個人的聲音，是不是真的隻是文學園地裏純粹的藝術試煉，是對自我最大限度的認可？誠如蘇文瑜、王德威所見，周作人、胡蘭成等人的叛國行止或詩學，恰恰不是由政治上的抉擇而來，而是從其美學思考或曰抒情中發展而至。這種吊詭的發展，正印證了我上麵所謂的“危險重重”。
因此，我們可以推導出這樣一種文學和文學史研究的認知，即盡管像張堂錡這樣以力圖還原曆史原貌的良好初衷和客觀態度來研究抒情，批判文學史的疏漏和盲視，但是，曆史變成今天的樣子並不完全是無的放矢，或者如新曆史學者所謂的隻是一係列“敘事的結果”。世易時移之下，當我們再度“重返”曆史的當場，除了強調邊緣的價值，為其補缺，也要去直麵這種邊緣如何成為邊緣，全麵看待這種邊緣的“能”與“不能”，尤其是其“危險性”。如果一味地以曆史圓滿、多元為目的，那麼，難免會有點隔靴搔癢的學院氣。這或許正是張堂錡《個人的聲音》給予我們最重要的啟示。
(作者單位：蘇州大學文學院)