在對話劇《智取威虎山》劇情模式的分析中，提出“‘天霸拜山’模式所確定的是人物等級關係，盡管是喬裝，但楊子榮在舞台呈現中，畢竟是處於下風的。因此，在將舞台秩序等同於社會政治秩序的時期，如‘文革’中，此類劇情模式自然是要被批判的。而觀眾，如果熟悉黃天霸戲係列，對這位‘虛偽狡詐，翻臉不認人’的家夥沒有足夠的好感，又怎能全情欣賞楊子榮的勇敢和智慧？這樣使用就有劇情結構無法克服的悖論性處境。‘天霸拜山’的模式是一有意味的形式，這意味既是一種舞台表現的形式，也是舞台呈現的政治，影響著對楊子榮這一解放軍形象的本質認識”。從藝術有意味的形式入手探討政治表征的可能性以及困境，這一思路不算新穎，但這裏的分析卻可謂入情入理、細致而微。
事實上，本書在《林海雪原》文本衍生的明顯的曆史時間線索之外，還有另外一條線索，我將之理解為作者在本書論述中所懷著的理論抱負。按照姚丹的說法，“革命不止是以暴力方式轉移國家政權，而是‘改變(革)統治者執政的正當性法理(命)，改變國家的道德基礎’(劉小楓語)”，而本書正是要考察“革命中國”即“中國共產黨人的領導之下，所展開的整個20世紀的共產主義的理論思考、社會革命和文化實踐”(蔡翔語)改變“國家社會的道德基礎”這樣的過程是如何展開的。更具體地說是在《林海雪原》的文本衍生這一過程如何落實在“不同藝術門類的作者麵對同一曆史對象的不同的理解與想象以及與之相對應的處理方式”的過程中，並將之“放在統一的創造無產階級文藝的曆史維度中考察”。在此，作者設定的理論命題是“革命帶來的國家社會道德基礎的改變”與“創造無產階級文藝”，這是本書展開論證的核心理論，應當貫穿於《林海雪原》文本的衍生的曆史過程及其形式的討論當中，並借此探討更為深入的話題。譬如，本書第四章以李勇奇為例專節談到“無產階級舞台形象”，第五章談到在話劇改編中中心人物由少劍波轉到楊子榮。無產階級文藝的形象，尤其楊子榮的形象，無疑是無產階級文藝的重要議題，在此極具理論探討空間和可能，大可作為此後電影、樣板戲等文本分析焦點予以考察。由於本書過多著力於各類文本與作者關係的考察，未能與史料有效拉開距離並對其進行整合，以至於具體文本的展開過多順應了史料的邏輯，未能形成提挈全書的論述焦點，這導致理論論述與史料之間缺乏必要的勾連，也限製了理論的進一步論證和發揮。
此外，借此說幾句題外話，是由本書關於樣板戲的討論引起的。中國革命文化、文藝、文學的研究對研究者的修養無疑有著極高的要求，其中之一就是研究者的藝術鑒賞力。在我讀過的關於革命樣板戲的文章，多有史料上的發掘和理論上的論證，有的從敘事模式、遣詞造句上做具體分析，讀來不無啟發。但是，從樣板戲形式本身如音樂、唱腔、道具、服裝上的革新入手則極少，若有，也大多借助於當時的曆史史料而缺乏今天研究者的眼力。中國革命文化、文藝、文學的研究在曆史和理論方麵自然需要重新組織並進行討論，不過，由於研究對象和主題是藝術作品，其形式上的意味自然需要從形式本身來著手研究，以使得曆史、理論、形式等方麵的問題都能涉及並融會貫通。這或許對當代的文學研究者提出了過高的要求，不過，無論如何，我們期待這樣作品的出現，使得中國革命文學乃至當代文學的研究更為豐富，更為深化。
(作者單位：上海大學中文係)