王羲之的書法藝術吸取了漢魏以來許多書法家的精華，擺脫了前人的束縛，開辟了一種新的意境。人們常用“飄若浮雲，矯若驚龍”來形容他的字。
王羲之的書法能達到如此高的水平和他從小勤學苦練、刻苦鑽研是分不開的。據說他7歲的時候就非常喜愛寫字，平時在他走路的時候心裏都在想著字體的結構、筆勢和如何下筆收筆。想著想著，手指就不自覺地在衣服上比劃著，天長日久，連衣服都被劃破了。這個傳說雖然有些誇張，但卻形象說明了王羲之刻苦學習的精神。
王羲之出名以後，很多人都想得到他的字。相傳，在山陽地方有一個道士，很想求王羲之給他寫一本“黃庭經”。他早就準備好了筆墨紙硯，隻是擔心王羲之不會答應。後來，他聽說王羲之平常最喜歡鵝，就特地養了一群十分逗人喜愛的白鵝，以便見機而動。終於有一天，王羲之坐著船路過那裏，當他看到河裏一群美麗的白鵝在遊動，心裏說不出的喜愛。他停下船，看了又看，一直也不舍得走開。於是他找到道士，要求道士把鵝賣給他。道士說：“這麼好的鵝我是不想賣的。不過你要是能給我寫一本經書，我就把這些鵝送給你。”王羲之一聽，馬上答應了，當即興致勃勃地用了半天時間寫了一卷楷書“黃庭經”交給道士。道士把那一群鵝裝在了籠子裏，讓王羲之隨船帶走了。這個故事就是人們後來傳頌的“書法換白鵝”。
現在王羲之的真跡已經很難見了，故宮博物院至今珍藏著馮承素描摹的《蘭亭集序》，北京北海公園的閱古樓也隻保存著一些王羲之真跡的石刻板。但是王羲之的書法藝術魅力卻永遠留傳。
王獻之
王獻之，字子敬，是王羲之的第七子。東晉書法家，他繼承家法，並有所創新，與其父並稱“二王”。
王獻之小時候聰慧過人，言行舉止都像大人，他性格高傲豪邁，狂放不羈。有一次他和哥哥王徽之、王操之一起去拜訪謝安。兩位兄長見了謝安大多談一些庸俗家常的事，王獻之除了見麵寒暄，並不插話。他們走後，在座的客人問謝安，王氏兄弟哪個最好?謝安說，年紀小的好。客人問原因，謝安說：“賢人寡言少語，因為他說話少，所以知道他好。”
王獻之曾經和王徽之同住一間屋子。一日晚，屋內忽然起火，王徽之連鞋子也顧不得穿，就慌忙逃出。王獻之卻神色坦然，不慌不忙地喚來仆人，扶他出去。
謝安非常賞識王獻之，聘請他為長史，進而又封為“衛將軍”。謝安曾經問王獻之：“您的書法與令尊相比怎麼樣?”王獻之回答：“本來就不相同。”謝安說：“外麵的議論不是這樣。”王獻之回答：“別人哪裏知道。”表現了他豪邁不羈的個性。
王獻之七八歲時就跟著父親學習書法。有一次，王羲之偷偷地從背後奪他的毛筆，沒有奪下來，感慨地說：“這孩子日後會有很大名聲的。”王羲之從他執筆牢固，知道他練字確實是專心致誌，一意於書，這對一個兒童來說是難能可貴的。
王獻之雖然跟著父親學習，師承家法，但他卻並不以此為滿足，而是追流溯源，直接學習鍾繇、張芝的書法，因為王羲之本人也是從鍾繇、張芝的書法中吸取營養的。
正因為王獻之能夠突破家法的規矩，追流溯源，所以才能對王羲之的書法既有繼承，又有變化發展。這是王羲之的幾個兒子都善書法，而王獻之的書法成就最高、最有影響的原因之一。不僅如此，他還學習秦篆筆法，這是他的高妙之處。
王獻之的楷書字畫秀媚，用筆勁利瘦硬，筆勢外拓，神態蕭疏，毫無俗氣。可以說，楷書發展到王獻之時代，已經變得比較純正。
王獻之的行書和草書，初學家父，後法張芝。他不僅兼容了二家之長，而且憑著自己的才能見識，於行書、草書之外別創一體。這種書體既像草書那樣流便簡易，又像行書那樣轉折頓挫，即今天所謂的行草書。東晉之時，行書和草書一般都是章草體，王獻之新書體的創製，在當時確實是大膽之舉，許多人對此都難以接受。比如非常欣賞王獻之的謝安，對他的行草書就十分厭惡。但是王獻之的變革經受了時代的檢驗，逐漸為人們所看重。它符合審美情趣，又具有很高的實用價值，故影響越來越大。
王獻之的書法深受父親王羲之的影響，到後來，王獻之的藝術創作逐漸成熟，並最終形成了自己與眾不同的藝術風格。由晉末到梁代的一個半世紀中，王獻之的影響一度超過了父親。
王羲之的楷書融入他的平生所博覽的秦漢篆隸的不同筆法，因此顯得古質瘦勁。相比之下，王獻之的書法用筆妍潤圓腴，頗多世俗之風。
在草書上，王羲之雖稱今草，但大多字字獨立，沒有完全擺脫章草的筆法體勢；而王獻之將今草連綿不斷的氣勢與流美便易的行書結合起來，創造出一種比較流便的行草體，從而適應了社會發展的要求，最終完成了從章草到今草的變化。王獻之的這種行雲流水般的“一筆書”，直接開啟了唐代狂草藝術的先河。
王獻之在楷書、今草和行草書的發展過程中起了重要的作用，得到後世的公認，因此與其父並稱“二王”，其書法合稱“王體”。顧愷之
顧愷之，生於約公元345年，卒於公元406年，是中國東晉傑出的畫家。顧愷之字長康，晉陵無錫(今屬江蘇省)人，出身高門士族，曾任桓溫、殷仲堪參軍、散騎常侍。他多才藝，工詩賦，尤精繪畫。擅長畫肖像、曆史人物、道釋、禽獸、山水等。顧愷之青年時期在建康(今江蘇省南京市)瓦官寺作《維摩詰》壁畫，轟動一時。作裴楷像，頰上添三毫，更覺神采奕奕。畫謝鯤像以岩壑作為背景，借以表現其誌趣風度。他曾畫過《桓溫像》、《桓玄像》、《謝安像》、《晉帝相列像》、《榮啟期》、《七賢》、《桂陽王美人圖》、《列女仙》、《列仙畫》、《三天女圖》、《廬山會圖》、《鳧雁水鳥圖》、《筍圖》、《山水》等。
顧愷之的人物畫，不滿足於外表形似，強調傳神，注重點睛，要求表現人物性格特征和內在深度。在我國繪畫史上首次提出“以形寫神”的繪畫理論。這些論點實為謝赫六法論的先驅，對後來的中國畫創作和繪畫美學思想的發展，有很大的影響。顧愷之的筆跡緊勁連綿，如春蠶吐絲、春雲浮空。流水行雲，皆出自然，乍看似乎平常，實則寓剛健於婀娜之中，將遒勁藏於婉媚之內，通稱為高古遊絲描。他著色則以濃色微加點綴，不求藻飾，格調淡雅、俊逸。他善於用睿智的眼光來審察題材和人物性格，加以提煉，因而他的畫具有一定的思想深度，耐人尋味。
顧愷之是繼東漢張衡、蔡邕等以來所有士大夫畫家中成就最突出的畫家。與他同時代的謝安對他的評價極高，認為“顧長康畫，有蒼生來所無”。顧愷之總結了漢魏以來民間繪畫和士大夫畫的經驗，把傳統繪畫向前推進了一大步。顧愷之作品真跡沒有保存下來。相傳為顧愷之作品的摹本有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等。《女史箴圖》，絹本，淡設色，內容係據西晉張華《女史箴》一文而作，原分12段，每段題有箴文，現存九段，自“玄熊攀檻”開始，到“女史司箴敢告庶姬”結束，是了解顧愷之繪畫風格比較可靠的實物依據。多數人認為現存的是唐代摹本。《洛神賦圖》，絹本，今存宋摹本5種，內容根據三國時曹植《洛神賦》一文而作。此畫卷以豐富的山水景物作為背景，展現出人物的各種情節，人物刻畫意態生動。構思布局尤為奇特，洛神和曹植在一個完整的畫麵裏多次出現，組成有首有尾的情節發展進程，畫麵和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。顧愷之的畫論現存僅三篇，即《魏晉勝流畫讚》、《論畫》、《畫雲台山記》。萬寶常
在中國曆史上，隋朝因曆史短暫和後來唐朝的空前盛大而被一般的人們認為在各方麵似無建樹。其實，隋朝除了開鑿大運河這樣的壯舉外，文化藝術也是高度發展的。比如音樂、舞蹈等，為盛唐文化的繁榮奠定了基礎。這裏，我們介紹一位鮮為人知的大音樂家，他就是卓越的演奏家兼樂理家——萬寶常。
對於這位尊敬的藝術家，除了少數研究中國音樂史的專門學者以外，恐怕連知曉其名字的人都不會太多，而那些少數研究音樂史的學者們，對於他的生平事跡與學術技藝可能也沒有細心地搜尋過。因此，在談到隋朝文化藝術時，我們不能不對這位幾近埋沒的藝術家作一些介紹，以澄清人們對隋朝曆史文化不正確的認識。
記載萬寶常的生平事跡，資料最為豐富的是《隋書》。《隋書》的編纂者魏徵、長孫無忌、顏師古、孔穎達、李淳風諸人，在《藝術傳》中為萬寶常立了傳，又在《樂誌》和《律曆誌》中記敘了他學藝的情況。後來，李延壽在《北史·藝術傳》也轉錄了《隋書》的內容。不論怎樣，上述的諸位學者，對有才華但遭遇坎坷的萬寶常還是抱有深深的同情與真誠的敬意，這些在我們讀萬寶常的本傳時是能體驗出來的。
根據本傳提供的材料，再參照其他史料，我們大致可以了解到萬寶常的有關情況。萬寶常生於南朝的梁末，與他父親萬大通的上司、梁末的大將王琳是同鄉人，大概是會稽山陰人。後來王琳投歸北齊，萬寶常父子也從江南到了北方。不過，那個時候萬寶常的年齡很小，大約四五歲。來到北齊以後，萬寶常向當時一位著名的音樂家，也是一位達官祖埏(字孝徵)學習音樂。《隋書·音樂誌》上記載說：“有識音人萬寶常修《洛陽舊曲》，言幼學音律，師於祖孝徵，知其上代修調古樂。”因為祖埏的父親祖瑩做過北魏的太常卿，曾經典造過洛陽的鍾石管弦，3年而成。所以，祖埏所教音樂知識和萬寶常所修的《洛陽舊曲》，便是從祖瑩這兒來的。本來音樂的學習是以幼年為適當的，因為絕對音的認識隻有在年幼時才銳敏，在12歲以後便會遊移而不能準確。因此，萬寶常在向祖埏學音樂的時候，他也隻有八九歲。正因為這個年齡是學音樂的好時光，所以萬寶常以他的勤奮與天資，學得了真正的本領，這從他以後在生活中能隨便敲打食器而成宮商的那段記載裏得到了證明。這種本領，不從幼時著手，是不能得到的。