後來，萬寶常的父親萬大通因獲罪被殺，萬寶常即被配為樂戶。按“齊法”，配樂戶的刑罰是與強盜同罪，其地位實際上是奴隸。這種打擊對於一個少年來說，無疑是非常沉重的。沒有故鄉，沒有故國，失去了親人，在異鄉他壤過著奴隸般的生活，如果沒有堅定的信念，頑強的意誌，他是難以生存的。然而，音樂的天才沒有因為災難而埋沒，對音樂的熱愛和追求也沒有因為打擊而窒息，萬寶常視音樂為生命，直到生命的最後一息。
萬寶常在音樂方麵的造詣是很高的，《隋書》本傳上說：“妙達鍾律，遍工八音，造玉磬以獻於齊。”但是，他的奴隸的生涯(伶人)卻終生沒有得到解脫。盡管他在音樂上的成就，在隋開皇時代就是大臣宰相、至尊天子都不能夠抹殺，作樂時要征求他的意見，然而奴隸畢竟是奴隸，“曆周洎隋，俱不得調”。北周滅齊後的年代很短，僅僅4年便失國。隋朝開皇年間討論音樂，大官僚、博士鄭譯、牛弘、辛彥之、何妥、蘇夔等“各立朋黨”，紛紛立論，鬧了七八年，才龍頭蛇尾地宣告終結。萬寶常用水尺律造器，但又受到權貴們的忌恨，隨之而寢置。大約在開皇十一、二年(公元591年、592年)時，萬寶常貧病交加，“竟餓而死”。據有的學者考證說，他死時不滿40歲。萬寶常沒有後代，他病臥時，妻子將家中僅有的一點財物全部竊取而逃走了。萬寶常臨死時，將自己所寫的音樂論著投之火中燒掉了，並悲憤地說：“何用此為?”表現了對壓迫他，給他帶來災難的醜惡、卑劣社會的最後抗爭和不妥協的精神。
萬寶常雖然英年早逝，但他對隋朝的音樂發展是有傑出貢獻的。本傳上說他“具論八音旋相為宮之法，改弦移柱之變，為八十四調，一百四十四律，變化終於一千八聲。至是試令為之，應手成曲，無所礙滯，見者莫不驚歎。於是損益樂器，不可勝記。開皇之世有鄭譯、何妥、盧賁、蘇夔、蕭吉並討論墳籍，撰著樂書，皆為當世所用，至於天然識樂，不及寶常遠矣。”從上引的記載可知，萬寶常在音樂方麵的天才，是同輩人望塵莫及的。就是那些嫉妒他、詆毀他的顯貴及同行，也不得不“然皆心服，謂以為神”。
萬寶常在樂製樂論方麵有著重要的建樹，他不僅繼承發揚了中國原有的音樂傳統，而且也注意吸收外來的音樂，創造了一種適合於當時的新樂。中國音樂的發展，自始至終都受到外來音樂的影響。就樂器而言，中國固有的樂器不外磬、竽、鼓、鍾等幾種，有了琵琶、箏、橫笛、胡笳等外來樂器的輸入，中國樂器的發展才蔚為大觀；就樂律而言，中國固有的樂律不外是宮、商、角、徵、羽的五音，有了十二律的輸入，中國的律製便成為了雙重化，才不致於單一。而中國曆史上的南北朝、隋、唐時期，按研究中國樂史的專家的說法，這一時期是胡樂期，即西域和印度的音樂傳到中國，這恰好適應了當時的曆史、政治形勢。晉室自永嘉南渡而五胡亂華，接著便有長期的南北朝的分裂，中國的北部是在胡人的統治之下。在那些胡人統治者的優裕生活中，把西域的音樂種子輸入進來，在豐潤的自然環境裏開出了燦爛的繁花。而在南北朝的末期，和中國的政治局麵由漢族統治的南朝與異族統治的北朝行將歸於一統一樣，由西域傳來的胡樂與前代的中國雅樂即古樂，正在孕育著一個新的合成。萬寶常正生活在這個時代之中，他既繼承了前代的雅樂，也接受了西來的胡樂，可以說是一個綜合派。因為祖瑩所造的《大成樂》是“戎華兼采”；祖埏所造的《廣成樂》是“具宮懸之器”而“雜西涼之曲”。萬寶常承繼了兩代而來，可以知道他的伎藝是融會華戎。當然，綜合派不是純粹的華，也不是純粹的戎，它是更高一層次的統一與綜合，具有兩種的成分，因而在過渡時期便不免要受雙方的排毀。守舊者說它帶戎風，革新者說它挾華臭。祖氏兩代的新樂，沒有維持住長久的生命，萬寶常的新樂也不為隋世所用，時代對於綜合派還不十分成熟。這在《隋書·音樂誌》中關於開皇樂論的記載裏得到證實。當然，我們也不能把萬寶常的藝術理解為近代人所說的“中學為體，西學為用”的東西。萬寶常生活在胡樂盛行的時代，他徹底地學習胡樂，使胡樂成為了自己的東西，更進一步於胡樂所未完備處又創造了新的內容。他在這新的創造方麵利用了中國舊有的樂器，舊有的律名，絕不能認為這是複古。他利用的是舊樂的形式，而他的成就是更高一級的發展。他是把中國的舊樂翻新，把胡樂也推進了，可歎息的是中國人中沒有後繼者，在唐初盛極一時的新樂，中唐以後便衰頹了下來。例如八十四調見諸實用的竟不知多少，《舊唐書·音樂誌》所言模糊，而《新唐書·禮樂誌》所存的僅七宮七商七角七羽二十八調了。《遼史·樂誌》亦載二十八調。到了南宋，二十八調隻剩下了十八調。元、明以來的南北曲則各剩下十二調之名目，內容是大有改易的。其他更可想而知了。閻立本
唐高宗時，民間流傳有一句話，叫“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”。左相和右相都是唐朝高宗李治朝廷的宰相。左相薑恪是戰場上屢立功勞的武將；右相閻立本，是才能出眾、赫赫有名的大畫家。
不過他也有苦惱的事，一次唐太宗李世民與群臣共遊春苑，這天陽光明媚，雜花竹樹，燦爛如錦，珍禽異鳥浮遊在綠水清波上。太宗便傳畫師閻立本前來對景寫生，描繪春光入畫圖。閻立本帶著紙張畫具，伏在春苑池水邊，邊看邊畫，細繪精描。他作畫有個習慣，喜歡用嘴舔筆，情不自禁，也不管是黑是顏色，都在嘴裏舔一舔，或在身上揩一揩，弄得全身黑一塊、紅一塊，青橙黃綠紫，色彩斑斕，眾人捧腹大笑。閻立本滿頭是汗，狼狽不堪，覺得受到奇恥大辱，回到家裏，盛怒之下，訓誡兒子：“我讀書不比人少，官也不比人小，卻要供人伺役驅使，被人嘲笑，以後千萬別像你父親愛畫畫，免得受辱。”當然這不過是一時的氣話，實際上他是熱愛繪畫的，並且是認真學習和創作的。他在荊州，去看南北朝時期張僧繇的壁畫，第一次有些不服氣，覺得不過徒有虛名；第二次細看便認為名不虛傳，是近代好手；第三次越來越覺得好，甚至睡在下麵不肯走了。可見他學習前人的畫不是盲目崇拜，而是能虛心學習的。
閻立本是今陝西臨潼人。曾經擔任過主爵郎中、刑部侍郎、將作大將、工部尚書、右相。他的父親閻毗長於繪畫、工藝、建築，兄閻立德也長於書畫、工藝、建築。閻立本自小就深受家庭藝術氛圍的熏陶，長大後承其家學，尤長於繪畫。閻立本擅長畫道釋、人物、肖像、山水、鞍馬等，而以人物肖像畫最著名。他最初在李世民的秦王府中做畫師，留下了描繪房玄齡、杜如晦等18位文人謀士肖像的《秦府十八學士圖》，又有淩煙閣壁上的長孫無忌、魏徵等24位功臣像《淩煙閣功臣二十四人圖》等。杜甫在《丹青引》中有“良將頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭，褒公、鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰”的詩句形容其所畫人物之生動傳神。此外，他還畫過《外國圖》、《永徽朝臣圖》(高宗時的大臣)、《昭陵列像圖》。由此可見，閻立本的作品是對唐代偉大政治事業的頌歌。他的作品保留到現在的有《曆代帝王圖卷》，這是古代畫家企圖表現性格特點的重要作品。
這一畫卷共包含了十三個帝王的肖像：前漢昭文帝劉弗陵、漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、蜀主劉備、吳主孫權、晉武帝司馬炎、陳文帝蓓、陳宣帝頊、陳廢帝伯宗、陳後主叔寶、北周武帝宇文邕、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣。其中前六人距閻立本時代較遠，後七人則較近。陳叔寶及楊堅父子等人，閻立本都有可能親自會見過，宇文邕雖是他的外祖父，因去世較早，恐未及見，但對他的了解可能是較真實具體的。閻立本成功地刻畫了帝王們的個人性格。畫中不僅表現了畫家對他們的了解，並且表現了畫家對於他們的評價。
閻立本是從擁護統一、讚美穩固的政權的立場出發描寫這些帝王的，這一立場是符合初唐時期的社會發展和曆史要求的。閻立本對於曹丕、司馬炎、宇文邕、楊堅等統一了天下，或促成了統一的趨勢的帝王，除了表現出他們的個人特點外，也表現了他們共有的一種莊嚴氣概。而陳叔寶是所謂亡國之君，閻立本則處理成以袖掩口的委瑣之態以表示對他的蔑視。至於偏安江南的其他陳朝的帝王們就都缺少英雄氣概，但江南的陳蓓是一個建立基業的帝王，陳頊是一個縱容政治敗壞而無辦法的帝王，兩人也有顯著的不同。由於曆史上的帝王們作為曆史發展的一個偶然性因素，個人的行為在一定的範圍內是體現著曆史發展的，而經他們之手所實現的統一與分裂、偏安等不同的政治形勢對於人民生活有很大的影響，所以閻立本對他們的描繪聯係著他們在政治上的作為，也就是通過了個人的性格刻畫而企圖實現概括廣闊生活的目的，這樣的創作是從人物肖像畫的最高要求出發的。《曆代帝王圖卷》的這一藝術成就代表了初唐人物畫的新水平，在古代繪畫史的發展上有著重要地位。
《步輦圖》是閻立本傳世的另一重要作品，描寫了貞觀十五年唐太宗李世民會見吐蕃使臣祿東讚的重大曆史事件。對唐太宗、祿東讚等人的形象刻畫頗為傳神，氣氛隆重而融洽。歌頌了唐太宗的英明睿智，記錄了漢、蕃兩族的友好關係。
《蕭翼賺蘭亭圖》也被認為是閻立本的作品。這幅畫在人物造型、衣褶和線紋的運用上都顯示出唐代較早的風格。畫麵上是一個士人和一個老和尚正在對坐談話，旁邊有和尚侍立，並有侍者在備茶。蕭翼奉唐太宗李世民主命去訪辯才和尚，用哄騙的方法得到了王羲之的書法名跡，故事中恰也有這幾個類似的人物，所以這幅畫便被認為是此內容。這幅畫的人物關係自然，特別是侍立的和尚的不愉快的表情很生動，都在一定程度上代表了當時人物畫在描寫生活方麵所達到的成就。張旭
張旭(生卒年不詳)，字伯高，蘇州吳縣(今屬江蘇)人。官至金吾長史，是唐朝著名的書法家。
書法，是我國民族特有的一門藝術。我國曆史上產生過許多書法家，留下了許多書法藝術作品。