第二章世界裝飾藝術1-2
20世紀初法國的裝飾藝術
英國是19世紀後期“藝術和手工藝運動”興起的國家，而持續時間為20世紀最初10年到20年代的“新藝術運動”則最先在法國興起，由此可以發現英、法兩國文化環境與曆史傳統的差異。法國具有深厚裝飾藝術傳統，“新藝術運動”便是法國設計家在民族傳統的基礎上，吸收外來的像日本等國的影響、為適應現代生產的需要而產生的設計運動。1900年巴黎舉辦的大型國際博覽會已經展示出“新藝術運動”在法國繁榮發展的景象，尤其是家具、室內裝飾和陳設，更給觀眾留下了深刻的印象。可是在新世紀初期，新的設計趨勢並沒有和工業化生產緊密結合起來，也沒有考慮廣大消費者的需求，這些新的趨勢倒是更傾向於“純藝術”、傾向於奢侈的時尚，是為了表現出設計家的個性，並且努力滿足富有顧客的一些奇怪癖好。對於機械生產、對於工業化的反感和接受“藝術和手工藝運動”的影響，都可以從法國“新藝術運動”藝術家的設計作品當中看出來。如1901年成立的“裝飾藝術家協會”，從1907年開始，通過一係列的年度展覽使裝飾藝術呈現在公眾麵前。1903年成立的“秋季沙龍”也主要是為了促進“純藝術”的發展，從1906年起，它舉辦了一係列年度展覽，其中包括裝飾藝術展覽會。法國的藝術家和設計師們對於西歐以外的藝術和裝飾風格表現出極大的興趣，除了早已風靡巴黎的日本裝飾藝術以外，像非洲、中亞地區的藝術風格他們也越來越注意。佳吉列夫率領的俄羅斯芭蕾舞團的演出進一步推動了喜愛異域風格的潮流。俄羅斯芭蕾舞團1902年來到巴黎演出，對上流社會的服裝和裝飾產生了強烈的影響，1910年演出的《一千零一夜》使俄羅斯芭蕾舞團聲名大噪。舞劇由列夫·巴克斯特設計布景和服裝，大膽的造型，鮮明的色彩，充滿了神秘的東方情調，使巴黎的設計家為主傾倒。
19世紀工業大生產蓬勃發展以前，歐洲的裝飾藝術主要是手工藝活動，設計者和製作者往往便是同一個人，並沒有嚴格的分工。手工藝人為宮廷貴族服務、為教會服務、為新生的資產階級服務，當然還有為廣大社會下層民眾服務的民間藝術。19世紀工業化浪潮在西歐各國興起，促使一部分原來從事“純藝術”創作的藝術家和手工勞動的藝人向現代社會需要的設計家轉變，在“藝術和手工藝運動”和“新藝術運動”當中便包含這樣一些人。從19世紀後期開始，巴黎成為歐洲的藝術中心，也是世界的藝術中心，激蕩著各種各樣的藝術潮流和設計潮流。尤其是作為“世界時裝之都”的巴黎，20世紀初年出現了許多優秀的時裝設計家，他們的藝術給法國和西歐的裝飾藝術帶來了影響。1912年到1914年(1920年到1925年又繼續出刊)在巴黎出版的時裝雜誌《時尚》擁有一批才華橫溢的服裝設計師，他們賦予時裝充滿想像力的表現形式，生動地傳達了當時流行品味的特色，其中以巴黎的時裝設計大師、引導時尚潮流的保羅·普瓦列最為有名。保羅·普瓦列在1908年、1911年陸續出版了自己的服裝設計作品集，1912年，普瓦列在巴黎開辦了一所以女兒馬蒂娜的名字命名的裝飾藝術學校，在這所學校裏老師們鼓勵學生發展自己的設計能力，努力擺脫官方的美術設計學校所謂“正規訓練”所造成的禁錮。學生們在紡織品、壁紙、陶瓷、家具設計和壁畫中大膽地運用色彩鮮豔的圖案，並常常在動物園、植物園和鄉村裏找到靈感。這所學校辦得很成功，第二年普瓦列就說服了“秋季沙龍”，在展覽中安排兩間展廳展出學生們的素描和設計作品。普瓦列還開辦了一家室內裝飾商店，出售馬蒂娜學校學生各種各樣的作品，同時還提供有關飯店、咖啡店、餐廳、辦公室和私人住宅裝修的谘詢服務。雖然這家叫作“馬蒂娜工作室”的機構也有過危機，但是這項事業發展得很快，接到了包括美國等好幾個國家的定單，1924年“馬蒂娜工作室”在倫敦開設了一家分店。普瓦列對奧地利和德國在藝術與設計方麵的教育和實踐情況非常熟悉，1910年他在奧地利曾會見約瑟夫·霍夫曼。普瓦列也很了解“維也納工場”，盡管他並不對於“維也納工場”的所有方麵都表示欣賞，但是讚許“維也納工場”借鑒民間藝術設計的花卉圖案紡織品，因為這種設計同“馬蒂娜工作室”的作品有許多相似之處。與普瓦列從事設計活動的同時，另外一位設計家拉烏爾·杜菲的紡織品設計也產生了巨大的影響。杜菲在1912年加入比安基尼和費裏耶公司之前，曾與普瓦列和“馬蒂娜工作室”合作。其中一件拉烏爾·杜菲所作的絲織物設計，反映出拉烏爾·杜菲與保羅·普瓦列和“馬蒂娜工作室”審美趣味的緊密聯係。
1910年巴黎“秋季沙龍”展出了大量法國“新藝術運動”設計家的作品，表明20世紀初期法國的裝飾藝術基本上沒有脫離“新藝術運動”的影響。展覽還展出了包括具有革新傾向的德國設計師的作品，這些作品的造型和裝飾手法比較簡潔，強調整體的協調。同年在布魯塞爾舉辦的世界博覽會上，注重裝飾和手工藝的法國展品與歐洲其他國家注重工業生產和現代技術的展品進行比較，產生了很大差距，這些變化促使法國的設計師們不得不重新考慮法國設計的方向，考慮如何重新樹立法國設計的國際聲望。法國是歐洲藝術的中心，裝飾藝術設計有著悠久的曆史和深厚的傳統，第一次世界大戰結束以後，法國的裝飾藝術設計也得到了複興。1919年，路易斯·蘇和安德列·瑪爾合作開辦了著名的“蘇與瑪爾公司”。巴黎的許多百貨公司也建立了附屬的工作室來為顧客提供設計服務。像安·普列特波斯、勒·拉維爾、安·波·馬謝爾、勒斯·卡爾斯·拉菲爾德等人都開設了自己的工作室，他們的設計作品在1925年巴黎的“世界裝飾藝術展覽”上得到了很高的評價。
20年代法國政府投資建成了多艘豪華客輪，為設計的發展提供了機會，許多著名的藝術家、設計家參與了輪船的裝修設計。像1921年下水的“巴黎”號輪船的內部設計、1927年的“法國”號輪船的內部設計，有艾米爾-賈奎斯·魯爾曼、雷蒙德·蘇比斯、雷恩·拉裏克、路易斯·蘇、安德列·瑪爾、保羅·普瓦列和阿特利爾·馬蒂尼這樣一些傑出的設計師參加設計，輪船設計總的都是過於豐富的藝術裝飾，大範圍的平調的裝飾主題，從自然中提取的抽象風格，漆藝和外國的木材及其他昂貴的材料，進一步加強了奢侈的設計傾向。這種受到偏愛的、具有民族傳統的表現手法一直延續到30年代，並在1935年的“諾曼底”號輪船設計充分地表現出來。這是當時法國裝飾藝術的集中展現。1932年至1935年間建成的“諾曼底”航班的休息大廳，豪華的裝修給人留下了深刻的印象，其目的在於顯示法國先進的技術和設計。這種極盡奢華之能事是法國裝飾藝術設計的重要特色，從此前的1925年巴黎“世界裝飾藝術展覽會”上魯爾曼的室內裝飾設計也可以得到明確的印證。埃米爾-加奎斯·魯爾曼是傑出的法國家具設計家和室內裝飾設計家，他的設計將簡單的幾何外形與繁縟的裝飾結合起來，形成強烈的對比，從而產生了特殊的效果。
現代藝術，尤其是立體主義、野獸主義和表現主義藝術家的作品展現的那種非歐洲的、原始的藝術趣味，非洲、亞洲的法國殖民地的藝術和文化對於法國的設計產生了深遠的影響，西方學者對於人類學和考古學的極大的興趣和取得的成就進一步推進了這種趨勢。第一次世界大戰以後，殖民地經濟對處在困難時期的歐洲國家起了重要作用。1922年法國馬賽舉辦的“殖民地展覽”展示了眾多的殖民地國家的藝術品。各種各樣的裝飾圖案，遙遠的熱帶、亞熱帶地區的植物和動物為法國設計家的裝飾設計提供了廣泛的選擇，像珍珠、象牙這樣的來自殖民地國家材料被用於法國的裝飾設計，家具設計也使用了豐富的進口木材。陸續舉辦的“殖民地展覽”繼續擴大這些影響。最重要的展覽是1931年在巴黎舉辦“國際殖民博覽會”，大概有三百多萬人參觀了展覽。“國際殖民博覽會”上由格蘭特和愛克皮特設計的非洲雕塑噴泉，具有異域藝術的風采。美國黑人歌手和舞蹈家約瑟芬·貝克爾則通過自己的加以包裝的“原始主義”表演廣泛傳播非歐洲的文化時尚。自從1925年首次演出造成極大的轟動以後，她就成了人們崇拜的偶像。她的充滿野性的、狂放的演出與奇特的“香蕉服裝”和其他一些充滿異域風情的演出服裝一起，成為20年代30年代流行的“非洲時尚”的重要組成部分。美國黑人創作的流行音樂和舞蹈與畢加索、馬蒂斯所極力表現的現代藝術風格相呼應，形成了當時一股洶湧澎湃的潮流。
法國的家具設計體現出裝飾藝術的風格。17世紀和18世紀豪華的、貴族氣派的法國家具設計在歐洲的藝術設計中產生巨大的影響，20世紀二三十年代法國的裝飾藝術風格的家具設計一方麵力圖突破法國家具設計傳統的束縛，另一方麵又不可能像德國的現代主義設計家那樣將功能置於首要的地位，而是融合簡潔的造型與裝飾藝術為一體。家具依然采用貴重的材料，大量像紫檀木那樣的貴重木材從亞洲的印度尼西亞、從美洲的巴西等地進口到法國，采用青銅、象牙、磨漆等材料、豪華的裝飾圖案和繁縟的裝飾手法來使家具顯得更加華貴。設計家還采用動物皮革來進行裝飾，像蛇皮、鱷魚皮和許多非洲動物的皮革便是裝飾藝術設計家經常采用的材料。與豪華的家具設計相一致的是法國裝飾藝術風格的室內設計，東方風格的裝飾處理和工藝手段廣泛地使用在建築裝修和室內的陳設品當中，絲綢和皮革材料的采用，強烈的色彩對比，體現出了法國裝飾藝術設計資產階級、精英主義的審美特色。20年代巴黎商店的櫥窗設計，可以看出櫥窗設計的幾何裝飾結合外來風格圖樣的處理手法與1930年伊多德·本迪克塔斯的裝飾設計圖案具有相近之處。這種不同風格的綜合成為當時法國裝飾藝術設計的特色，像1925年巴黎“世界裝飾藝術博覽會”展出的索尼亞·德勞內設計的汽車展示和模特兒造型，1928年至1929年羅伯特·馬雷特·史蒂文斯的巴黎報社辦公大樓外牆玻璃裝飾設計便有著共同的裝飾風格。巴黎報社辦公大樓外牆利用大塊的幾何圖形和玻璃的紋理、顏色獲得裝飾設計的強烈效果。
1925年巴黎“世界裝飾藝術展覽會”吸引了大約六百多萬參觀者，為後來“裝飾藝術運動”的廣泛傳播起了很大作用。這種新的設計風格早在第一次世界大戰以前就已經現出端倪。追求現代風格建築師和設計家作品中的幾何形體設計，立體派藝術家的結構處理，野獸派藝術具有刺激的色彩，俄羅斯芭蕾舞團醒目的異域裝飾，以及保羅·普瓦列“馬蒂娜工作室”的活動都可以看成是這種裝飾風格出現的前奏。勒·科布西埃參加了展覽部分建築物的設計。在巴黎“世界裝飾藝術展覽會”上，裝飾藝術設計風格充斥泛濫，而像勒·科布西埃的具有創新意義的設計“新思想宮”卻不為展覽主持者喜愛，他們用柵欄把它圈在裏麵，在法國文化部長的幹預下，才在開展以前把柵欄移開。評審委員會要給勒·科布西埃頒發一等獎的提議也遭到了否決。像勒·科布西埃這樣強調功能的設計是不可能受強調裝飾藝術的展覽主持者歡迎的，他的設計主要是為了適合大批量標準化機器生產的需要，而不是為了製造奢侈豪華的裝飾產品。勒·科布西埃的建築室內設計可以與魯爾曼的室內裝飾設計的豪華風格進行比較。像魯爾曼這樣的豪華奢侈的裝飾作品在展覽中比比皆是，但是也有像俄國構成主義建築家、設計家康士坦丁·梅爾尼科夫設計的令人耳目一新的俄國展館，俄國構成主義設計家亞曆山大·羅德欽科設計的簡樸的、具有前衛風格的“工人俱樂部”，確立了俄羅斯先鋒派設計的典型形象。通過梅爾尼科夫、羅德欽科和勒·科布西埃的努力，使現代主義設計與廣為盛行的奢侈的“爵士”設計風格拉開了距離。在展覽會上這種差距最明顯地表現在勒·科布西埃的設計作品和梅爾尼科夫、羅德欽科的設計作品與像埃米爾-加奎斯·魯爾曼這樣一些著名的法國設計家的作品之間。在眾多的吸引觀眾關注的法國設計師中有一位艾德加·伯蘭特，他是當時法國最有影響的金屬製品設計家。他采用青銅、鑄鐵來設計燈具和其他的金屬製品，接受了古埃及藝術風格的影響，形態多種多樣。除了在展廳展出的作品以外，他設計的展覽會的入口處大門和柵欄給人留下深刻的印象。他還為展覽會其他展館、為許多飯店從事設計，他的自然抽象形式的風格在美國等地很受歡迎。從亨利·福維爾的建築入口設計可以看到這種裝飾風格的運用，鐵製大門上的阿拉伯曲線裝飾在當時十分流行。數家巴黎大百貨公司附屬的工作室也在“世界裝飾藝術展覽會”展出設計作品，以傳播法國的裝飾藝術設計風格。法國設計家奢侈的、昂貴的、與機械化大批量生產不相容的產品設計，雖然在第一次世界大戰以前的展覽中多次展出，但是像這樣大規模地、集中地展現在眾多的觀眾麵前，依然不能不使人感到震驚。法國展館由25間展廳組成，占據了展覽最顯著的位置，為法國裝飾藝術提供了又一展示的機會。正如當時英國評論家所認為的那樣：“所有的展品都隻是為了顯示設計家的聰明才智，證明購買者擁有巨大的財富。”