洛斯的觀點在當時並沒有得到大多數人的接受——無論是富人還是窮人，人們覺得各種裝飾圖案不僅是為了美化物品和環境，更重要的是可以明確地表明物品擁有者和使用者的身份和地位，人們還把各種裝飾圖案按照傳統同一定的意義聯係在一起。在20世紀初穿越大西洋的巨大船隻的內部裝飾中，可以看到這兩種觀點發生的衝突。這些船隻大部分屬於德國和英國，它們在很大程度上被看作是國家聲望的體現。在那個時代，穿越大西洋的旅客運輸行業競爭非常激烈，不加限製地向美國移民極大地刺激了航運業的發展。這些船隻采用各種各樣的手法都來表現一種豪華的意味：塗料、牆壁地板的覆蓋物、燈具、家具等采用從法國路易十四時代到北非土著民族的各種裝飾方式，以此創造出所希望的富麗堂皇的效果，盡管一些主張改革的設計家采用了較為簡樸的設計方式，最終卻無法改變那些富有乘客對於奢侈的、裝飾華麗的環境的喜愛。比如北德勞埃德輪船公司1907年投入穿越大西洋營運的“西西莉婭公主號”，這條船有幾間頭等艙房的設計風格相當簡潔，內部裝飾同輪船其他場所的豪華形成了強烈的對比，船上咖啡廳采用的是維也納裝飾風格，而餐廳則采用文藝複興的風格來裝飾。富裕的乘客希望自己周圍的環境能夠華美動人，這幾間艙房的簡潔設計沒有滿足這種要求，所獲得的稱讚便非常有限。在第一次世界大戰之前，跨越大西洋的客運方麵德國主要的競爭對手是英國，英國輪船公司極為成功地將裝飾華美的“毛裏塔尼亞號”與德國“西西莉婭公主號”在同一年投入使用。這艘船的內部設計具有歐洲曆史上的各種裝飾風格。英國另一家輪船公司的“奧林匹克號”輪船的頭等艙有十幾種不同的裝飾風格，船上還有阿拉伯風格的室內遊泳池，內有帶有大理石的飲水噴泉和青銅的燈具等等，極盡豪華奢侈之事，因而受到了乘客的歡迎。
德國是20世紀初西歐新的設計潮流的重要發源地。1907年在慕尼黑成立的“德意誌製造聯盟”，顯示出德國設計藝術和裝飾藝術有了新的發展。此時正值法國的“新藝術運動”越過了繁榮的階段而趨於衰落。“德意誌製造聯盟”的藝術家和設計師試圖擺脫自“藝術與手工藝運動”和“新藝術運動”產生以來歐洲設計的傳統和反工業化傾向，把工業和實用藝術結合起來，在機器大生產的新社會環境中重新樹立設計家的地位。“德意誌製造聯盟”的設計家希望通過變革來改變德國產品設計由於工業化批量生產帶來的質量低劣的狀況，摒棄那種迷戀古典藝術的浪漫風格和為少數人服務的設計思想，從而使德國的產品設計成為國際市場競爭的重要力量。
在這場向現代設計演變的進程中，19世紀90年代德國“分離派”運動與德國“藝術和手工藝運動”的一些激進因素產生了作用。1898年，卡爾·施密特創辦了“德累斯頓藝術和手工藝王場”；同年，“手工藝藝術聯合工場”也在慕尼黑宣告成立。這兩座工場後來都成為德國重要的工商企業，經營範圍涉及許多產品設計領域，包括家具、紡織品、陶瓷和照明設備等等。建立企業的舉動旨在提倡產品的質量，促使設計家探索機器生產與產品設計的結合。此後一批生產家具和家庭用品的工場在德國各地建立，使德國的產品由傳統的設計方式向更簡單、更為實用的設計方式轉變。新的設計方式對於運用裝飾有了更多的節製，而不像19世紀90年代曾在德國流行的“新藝術運動”即“青年風格”那樣，往往在流動的曲線形體上采用較多的裝飾。在1900年法國巴黎、1902年意大利都靈和1904年美國聖路易斯舉辦的國際博覽會上，各國設計家和評論家注意到了德國設計新的變化，並且給予了越來越多的承認。1906年在德國德累斯頓舉辦的“第三屆德國實用藝術展”上，新的風格更是獲得好評。這次展覽導致了弗裏德裏希·瑙曼與卡爾·施密特的合作。瑙曼是一位具有文化和藝術意識的政治家，他確信機器和大工業生產在振興德國的經濟和文化的過程中具有舉足輕重的作用。他和施密特一起努力建立了一個半官方的全國性組織，以推動德國設計向現代的變革，這個組織就是“德意誌製造聯盟”。
“德意誌製造聯盟”通過瑙曼得到了德國政府各個方麵的支持，而促成“德意誌製造聯盟”成立的背後另一位關鍵人物則是赫爾曼·穆特休斯。這位傑出的設計運動的組織者曾在1896年奉德國政府之命出使英國，其任務便是考察英國的產品設計，並且為德國的產品設計發展提出建議。1902年他回到德國。1904年至1905年間他撰寫了一係列關於英國設計與建築的論著，其中最重要的是充分研究了當時英國建築和設計之後寫成的、1905年出版的《英國住宅》一書，這本書對“藝術和手工藝運動”的很多基本原則予以熱情的支持，同時也提出自己的一些看法。1904年穆特休斯擔任主管德國高等藝術教育的官員，積極改革德國的藝術和設計教育。穆特休斯參觀了1906年德累斯頓的展覽，並以此作為證據，指出新的設計在商業上是可行的、在道德上是負責任的、是可以與工業生產協調的。由於他熱情支持實用藝術改革，許多保守的工業家對穆特休斯持敵對的態度，這些工業家都與“實用經濟同業公會”具有聯係。在這樣一種有爭執、有分歧的氣氛當中，“德意誌製造聯盟”於1907年10月成立，出席成立儀式的大約有一百多位藝術家、工業家和其他代表。很快這一組織便迅速發展，成員遍及全國，到1912年總部遷到柏林之後，已經成為德國最具影響的設計團體。從1912年赫爾曼·穆特修斯的壁爐設計，到貝利·斯科特1914年設計的具有中世紀裝飾風格的置放在教堂音樂廳裏的樂器櫃和上圖德國格曼第納陶瓷學校1910年設計生產的陶製火爐，可以看出第一次世界大戰爆發以前穆特修斯和德國設計家接受的主要是英國設計和“藝術與手工藝運動”的影響。
直至第一次世界大戰爆發，“德意誌製造聯盟”在促使德國現代設計運動的興起過程當中才起到了巨大的作用。麵對隻把設計看作是運用過去的裝飾手法的保守的企業家，“德意誌製造聯盟”通過宣傳、出版和展覽作出了很大的努力。為了更有力地展示自己的觀點和成果，該組織1914年在科隆舉辦一次大型展覽。這次聲勢浩大的展覽展出了範圍極為廣泛的各種設計作品，既有手工藝生產也有工業製造的產品，既有與高效率的機器批量生產技術相匹配的、有節製地運用裝飾的設計，也展出了許多借鑒各式各樣傳統裝飾藝術手法的設計作品。像與19世紀中期家具設計相聯係的厚重、具有曆史感的裝飾手法，“青年風格”的曲折彎扭的阿拉伯式圖案裝飾，以及新古典主義較為樸素莊重的風格，都在展覽的許多家具、室內陳設裝飾上表現出來。也就是這一年，在“德意誌製造聯盟”科隆舉行的年會上穆特休斯和亨利·凡·德·威爾德因“標準化和藝術個性”的問題發生了激烈的爭論。
凡·德·威爾德是19世紀末20世紀初歐洲傑出的設計家和設計理論家。1888年他作為比利時“二十人小組”的領袖人物，積極地推進“新藝術運動”。 1900年至1905年凡·德·威爾德的咖啡具設計,表現出他的設計受到“新藝術運動”的影響。1906年他來到德國，擔任魏瑪大公的藝術顧問，並且在1908年將魏瑪美術學校改建成為工藝學校。第一次世界大戰結束以後，在魏瑪市立工藝學校的基礎上格羅比烏斯創立了著名的“包浩斯”學院。凡·德·威爾德在20世紀初德國現代設計的發展過程中起到了重要作用。作為魏瑪工藝學校的校長，他通過參與德國藝術和設計教育中的變革，試圖在學生、手工藝人和當地的工商企業之間建立起聯係。這方麵他與“德意誌製造聯盟”的目標是一致的。1908年威爾德加入“德意誌製造聯盟”，到1914年科隆展覽會的時候，他已經對於聯盟明顯傾向工業生產、而沒有傾向藝術而感到憂慮。凡·德·威爾德覺得穆特休斯強調設計要符合批量生產的要求，等於是使藝術屈從於經濟的利益。他認為：“工業聯盟隻要有藝術家存在……他們就一定要堅決反對任何搞標準化的企圖。藝術家從本質上說是熱情的自我表現者，是自由自在的表現者，他們是自由自在的、絕對自發的。他們絕不屈從任何的規律與原則。”而穆特休斯則強調標準化的重要。這場激烈的辯論最終以穆特休斯的觀點取得勝利而告終，從而開始了德國現代設計新的曆史進程。
盡管科隆展覽已經顯示強調實用的設計傾向，裝飾必須服從產品的造型和功能，但是參觀展覽的人們仍然可以看到具有各種不同裝飾風格和手法的作品，包括保羅·路德維希·特羅斯特設計的新巴羅克風格的餐廳、瓦爾特·格羅比烏斯19世紀古典情調的室內設計、彼得·貝倫斯沉重的新古典風格的裝飾陳設、凡·德·威爾德的“青年風格” 的家具設計和劇院陳設設計、布魯諾·陶特1914年為科隆國際博覽會設計的具有表現主義風格的“玻璃宮”，以及“奧地利製造聯盟”展廳裏陳列的奢華物品所表現出來的為少數人服務的設計傾向等等。雖然科隆展覽展品裝飾手法多樣，展品造價卻無法為大多數人所承受，這種狀況表明高質量的藝術和工業生產技術相結合的設計仍然處於分娩的陣痛過程中，一直到20年代隨著現代主義設計的逐漸成熟，真正的變革才開始出現。
通過具有新觀念的設計家的努力，到第一次世界大戰爆發之前德國工業的標準化設計取得了初步的成績，標誌這一進展的作品是彼得·貝倫斯為迅速發展的電器生產和銷售公司“德意誌通用電氣公司”透平機工廠所作的設計。“透平機”即渦輪機，這座工廠位於城市街道的轉角處,廠房造型既體現出工廠結構的特點，頂部又經過貝倫斯的設計而具有紀念性建築古典莊重的氣派。德意誌通用電氣公司透平機工廠設計是德國設計家與企業家的成功合作，提高了工業建築乃至工業產品設計的水平。工廠設計既合乎生產要求又富有表現力。作為德國現代主義設計的重要人物，貝倫斯在1904年參加了“德意誌製造聯盟”的組織工作，同時他利用所擔任的德國杜塞爾多夫美術學院院長的地位推行設計教育的改革。1907年貝倫斯擔任德意誌通用電氣公司的設計顧問，負責公司所有的設計工作，企業的總體形象設計、產品設計和生產銷售他都一一過問。貝倫斯的產品設計如電風扇、台燈、電水壺等，強調產品的功能，裝飾的使用被大大削弱。貝倫斯以表達現代技術的清晰線條、簡潔的造型形體的設計，奠定了現代主義設計的基礎。