第二章世界裝飾藝術3-1
第三節“後現代主義”與西方裝飾藝術
“後現代主義”與70年代、80年代的裝飾藝術
“後現代主義”是目前中國學術界引起熱烈爭論的問題。什麼是“後現代主義”?眾說紛紜，莫衷一是。“後現代主義”首先在建築領域裏使用，當美國聖路易斯城的普魯伊特·埃戈住宅區在1972年7月15日被炸毀時，查爾斯·詹克斯這樣一些理論家便宣稱現代主義已經死亡、後現代主義已經出現。以後“後現代主義”的範圍不斷擴展，涉及到哲學、文學、藝術的各個門類。至於“後現代主義”究竟是“現代主義”的否定，抑是“現代主義”在新的曆史時期的延續和發展，研究者有著大相徑庭的看法，但是認為自50年代以來，西方社會進入“後工業化”時代，社會的思想、文化和藝術具有與以前不同的麵貌，這種意見卻是比較一致的。“後工業化”時代的藝術創作由以往極端的自我表現轉向相對客觀地反映現實，由以往主要是藝術家個人的手工勞動轉向批量生產，由以往的與科學技術對立轉向對科學技術產生興趣並且探討藝術與科學技術結合的各種可能性，這些與以前的不同被認為是後現代主義藝術的重要特征。在設計領域，則是要擺脫工業社會大機器生產的束縛，改變現代主義設計相對單調乏味、“功能第一”、過於理性、冷漠的麵貌。與現代主義設計反對裝飾，認為“裝飾即罪惡”、“少就是多”的“功能主義”觀念不同，後現代主義設計強調裝飾藝術在設計中的意義，幾乎所有的後現代主義設計家都熱衷於運用各種裝飾手法，尤其是從傳統裝飾藝術中吸取養料，從而使設計作品更加豐富、生動和富有變化。後現代主義並不是簡單地“回歸傳統”和“回歸曆史”，它不是一種複古主義的設計風格，而是采用抽出、拚接、混合等方式，對於傳統和曆史的材料進行折中處理，從而使裝飾藝術具有模糊的特點。大部分後現代主義設計作品帶有某種戲謔、調侃的意味，帶有強烈的娛樂性，與現代主義設計的理性化、明確化和非人性化(“物化”)形成巨大的反差。後現代主義這種“藝術創作”和“設計作品”看似不同，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的“客體”相分離、相對立的狀況，以人的需求為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯係、相融合的、更高的境界。後現代主義顛覆了“純藝術”的概念，“藝術創作”和“設計作品”結合在一起。在後現代主義藝術家看來，並沒有什麼“藝術”與“非藝術”之分，也沒有什麼“純藝術”與“實用藝術”、“藝術創作”與“設計作品”之分。後現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。他們從現代主義藝術的強調主觀感情表現轉向對於客觀世界的關注，不再重視個性和風格。他們注重與現代科學技術的結合，主張作品的複製和大批量生產，不再重視原作的價值，不再強調作品的獨創性。他們從傳統藝術和現代主義藝術注重作品的完成、注重創作的結果，轉變到注重創作的過程、注重用藝術創作的行為來表達藝術家的多樣的思想情感、多種的思維方式……後現代主義從“波普”藝術開始，一方麵向實際生活滲透，一方麵與科學技術結合，種種流派層出不窮，花樣翻新。西方藝術家和設計家反省近一個世紀現代主義的發展，努力開辟出新的藝術和設計方向。作為“後現代主義”文化的組成部分，後現代主義藝術和設計的具有的多元性、複雜性和混亂性是難以言喻的。正是這種多元性、複雜性和混亂性使得趨於衰落的西方現代藝術呈現出新的生機。從這一意義上看，後現代主義藝術既是對於現代主義藝術的否定，又是對於現代主義藝術的延續和發展。
從60年代到70年代晚期，人們開始以一種與以往不同的態度看待現代主義設計、尤其是開始以與以往不同的態度來看待現代主義的城市建築設計。對於第二次世界大戰結束以後，西方社會在美國的影響下，將戰前“包浩斯”的現代主義設計改變成為充滿商業色彩的“國際風格”表示出極大的不滿。這種完全以商業為目的、追求形式的設計在全世界蔓延，使世界的都市建築都變成了一模一樣，產品設計也越來越標準化、單調和缺乏人情味。人們越來越多地認識到傳統的作用，認識到不能簡單將傳統拋棄，而是要尋求一條現代與傳統相結合的道路。像羅伯特·文丘裏和查爾斯·詹克斯這樣一些設計家和理論家都在著作中清楚地表明自己的看法。他們闡述了現代主義的美學觀點在一個多元化的社會中的種種缺陷，試圖探索一種解決的辦法。普通百姓也開始對他們所看到的現代主義的城市設計玻璃幕牆的高樓大廈、高層的住宅區和簡單的鋼木家具感到失望。人們指責現代主義建築設計和產品設計破壞了生態環境和文化環境，認為這些建築設計和產品設計在心理上不適合“後工業社會”人們生活的現實。美國聖路易斯城由山崎實1954年設計的普魯伊特-埃戈住宅區設計曾經獲得過美國建築設計院頒發的獎項，這座漂亮的14層建築雖然可以說完全滿足了現代主義設計的要求，建成以後卻因為它的單調、冷漠的設計風格而使願意居住的人寥寥無幾。不僅如此，還變成肮髒不堪、犯罪事件層出不窮的社會問題場所。如同許多類似的建築設計和城市規劃一樣，普魯伊特-埃戈住宅樓群成為社會壓力的犧牲品，它的炸毀象征後現代主義的崛起。
“環境保護”的呼聲日益增長也是“後現代主義”出現的重要原因。60年代以來，在許多工業化國家裏，人們對不加限製的技術進步所引起的生態破壞和環境惡果日益感到不安。這種對於城市規劃和生態環境的不安影響了西方各國的議會和政府，當局試圖在城市規劃中努力保護現存的傳統建築，這樣的作法大大加深了公眾對過去的裝飾藝術的認識，從而使人們對一些行將消亡的傳統的工藝技術又有了新的興趣，“模板鏤花”、“大理石雕刻”、“石板瓦紮輾”、“點刻”以及其他許多裝飾技術在80年代卷土重來，大量出現在有關家庭室內設計的通俗雜誌和企業產品設計目錄當中。促使傳統裝飾工藝複興的另一個同樣有力的因素來自許多後現代主義建築設計和產品設計中的折衷主義風格。雖然“後現代主義”充滿了對於現代主義的挑戰和否定，但是這種挑戰和否定往往隻是停留在表麵的形式風格上，缺乏深刻的思想意識的批判，因而在理論上顯得膚淺和混亂。“後現代主義”是一種自由放任的風格追求，由於理論的膚淺和混亂所以風格追求也顯得膚淺和混亂。這種注重裝飾效果的折衷風格廣泛地利用各種材料和手段，使生活在現代的人們在感情上回歸過去、充滿懷舊的情趣。後現代主義的裝飾藝術設計常常讓人想起已經逝去了的那些幻境般的年代。在那個年代裏，沒有現在這種“工業化的農業”，食物沒有人工添加劑的汙染，家庭手工製作出精美的有益於健康的果醬和麵包讓人放心地食用……這樣的情景由於人們對運動、健康和“回歸自然”的生活方式日益增長的追求而受到歡迎。在80年代早期一些紡織品設計、服裝設計和家具設計中“田園化”的裝飾設計表示出一種不同於現代社會的特定的生活方式，從而形成了一種裝飾模式，這種模式直到90年代仍然盛行。采用麥束與田野的圖案來作為電烤箱和其他現代化廚房設備的裝飾反映出人們對於田園生活的向往，這些裝飾為新的、具有傳統風格的廚房增添了不少光彩。盡管自第二次世界大戰結束以後，西方社會流行的是現代主義的設計，但仍有許多廠家在生產那些幾十年來一直存在並受到歡迎的具有傳統風格的餐具、服飾和織物。盡管在現代人的生活當中，許多日用品的造型和裝飾發生了迅速的變化，尤其是那些與技術發展緊密聯係在一起的產品或者消費時間短暫的用具，時尚更是具有巨大的影響，但在一些耐用的日常器具的裝飾設計所反映出來的時尚影響就沒有那麼強烈。從家庭使用的全套餐具到住宅主要的家具，這些器物上的裝飾對相當多的消費者來說，在激烈競爭社會中能使人聯想起家庭的安全和溫馨，體現出傳統的價值觀念。
人們對於“現代主義”設計的厭倦、日益增長的懷舊情緒和對於傳統的回歸影響到了“後現代主義”設計的出現，60年代西方社會的劇烈動蕩，“反文化”、“反設計”運動，年輕人的反叛、挑戰和革命，“嬉皮士”、“朋克”和頹廢文化、“波普”和“後波普”……都是促使人們走向“後現代主義”的原因。“後現代主義”是60年代西方社會普遍的反傳統意識的產物，它接受了1968年巴黎“五月風暴”學生造反運動的影響，也接受了中國“文化大革命”“造反有理”精神的影響。從某種意義上可以說“後現代主義”哲學是中國“文化革命”“造反有理”精神的理論化。“現代主義”在出現時所具有的反傳統激進傾向到第二次世界大戰結束以後已經逐漸消退，而蛻變成為一種新的傳統、新的教條，成為為資本家牟取高額利潤的手段，因而被人們、尤其是被強烈要求變革的新一代年輕人所否定。從50年代開始到60年代晚期，一種在一定程度上繼承了“現代主義”思想、但又向“現代主義”挑戰的美學思潮開始出現。它首先在建築設計領域產生影響。1969年，羅伯特·文丘裏在美國的賓夕爾法尼亞州建造的“文丘裏住宅”可以說是早期具有代表意義的“後現代主義”設計作品。這是設計家為母親設計的私人住宅，他一反當時流行的現代主義設計風格，不采用平屋頂方盒子的造型，而是采用了傳統住宅常用的坡屋頂，設計又並非簡單地“回歸傳統”，而是對於傳統建築形式加以割裂和變形，從而使設計具有一種複雜、曖昧、非邏輯、非理性的意趣，體現出了羅伯特·文丘裏“以非傳統的方式對待傳統”的主張。70年代以後，“後現代主義”逐漸影響到設計領域的各個方麵，到80年代初期達到了高潮，80年代末期“後現代主義”設計運動走向衰落，但是直到90年代，“後現代主義”對於西方社會的思想文化和藝術的影響依然存在。60年代出現的“解構主義”思潮，到80年代90年代影響了“後現代主義”設計，從而使20世紀末年的西方設計發生新的變化。
50年代60年代現代主義設計依然在西方的設計領域占據相當重要的地位，一種繼承了現代主義原則的、更加簡潔純淨的設計思潮在西方普遍流行，為日益增加的跨國公司表達其建築裝修、產品設備的巨大能力和進取精神提供了新的、更加合適的方式。像意大利最大的商業機器公司“奧利維蒂”集團從50年代開始采納一種直接、實用的方法中樹立了與設計家合作的良好榜樣，以後通過著名的意大利設計家喬瓦尼·平托裏和其他一些設計家推廣之後變得更加富有成效。“奧利維蒂”集團還製定出了為許多公司競相仿效的設計標準。在美國則有埃諾·薩利寧為底特律通用汽車公司技術中心所作的建築設計，埃利奧特·諾伊斯為國際商用機器公司所作的打字機等產品設計和企業形象設計，以及為赫爾曼·米勒公司和諾爾公司所作的家具和日用品設計……這種大公司向更加科學合理的設計係統發展的國際趨勢注重的是協作精神和專家評估，而缺少對於裝飾藝術的認識，直到60年代晚期，像德國烏爾姆設計學院這樣有影響的機構一直在提倡係統設計。在設計家迪特·拉姆斯為布勞恩公司和奧特·艾歇爾為漢莎航空公司設計的企業標誌中也可以看到這種由烏爾姆設計學院提倡的追求係統設計的趨勢。就在現代主義設計深入發展、現代主義設計家尋求一種新的設計方式的同時，有越來越多的理論家和設計家對視覺和語言“符號”之間的關係產生了興趣。這兩種符號的相互關係構成了所謂的“符號學”。“符號學”是一種關於符號、記號或指號過程的係統理論。關於符號的作用及意義的問題，自古以來便有許多西方哲學家從各個方麵進行探討，但直到19世紀後期才有人試圖使它成為一門係統的科學。“符號學”研究的主要是人類的語言，一切科學(包括自然科學和社會科學)都必須用語言來表述，藝術和設計也需要采用特殊的語言——視覺語言來表述。語言是一種符號，因此以符號為研究對象的“符號學”在一定意義上也就成為以科學本身為研究對象的科學哲學、以藝術本身為研究對象的藝術哲學的重要組成部分。著名的瑞士語言學家弗爾德拉德·索緒爾畢生從事符號學的研究，此外像法國社會學家羅朗·巴爾蒂斯、意大利曆史學家吉洛·多爾弗雷斯都是對於“符號學”的發展具有貢獻的人物，而美國哲學家查爾斯·莫裏斯更為係統地建立和傳播“符號學”理論作出了巨大的貢獻。羅伯特·文丘裏也在此時開始探索建築和設計所可能具有的符號學意義，直到70年代他的許多建築設計都采用了嚴謹的曆史主義的幾何符號。1966年出版的文丘裏的著作《建築的矛盾性與複雜性》對於現代主義設計進行了批評，主張采用傳統風格、運用曆史符號來彌補現代主義的單一和缺陷。文丘裏認為：“建築家們再也不要被正統的現代主義建築清教徒一樣的拘謹的語言所嚇倒”，他在書中明確提出：“我喜歡混雜而不是‘單純’，喜歡變化而不是‘明確’，喜歡模棱兩可而不是‘清楚明白’……我喜歡傳統而不是‘獨出心裁’，喜歡兼容並蓄而不是‘排斥他人’，喜歡變化無常、含糊不清而不是‘直截了當’、‘清晰純爭’。我所提倡的是雜亂而充滿活力，而不是明顯的單調和統一，包括多元性和非邏輯。我所提倡的是內涵的豐富多變而不是形式整齊劃一。”
流行文化和流行藝術極大地影響了後現代主義設計的發展。1972年，文丘裏和他的妻子丹尼斯·斯科特·布朗合作寫出了更加具有煽動性的著作《向拉斯維加斯學習》。他們在書中宣稱，對於建築家來說，研究和學習著名的“賭城”拉斯維加斯充滿美國消費文化趣味的、花哨豔俗的建築，就像前輩建築家研究和學習中世紀歐洲建築和古希臘、羅馬建築同樣重要，“那些看上去雜亂無章、低級庸俗的建築去口表現出一種誘人的活力與效力。”文丘裏的思想代表了一種日益增長的失望感——對現代主義設計在思想內涵和語言表達上的貧乏感到失望。對於許多設計家、特別是年輕的設計家和理論家們來說，從20年代30年代繼承下來的那些現代主義思想資源已經極為有限，在現在這個時代尤為如此。今天大眾傳播媒介已經以越來越快的速度向人們傳播最新的信息，大眾傳播媒介從根本上改變了人們的觀念。麵對新一代年輕人需求市場和產品的急速變化，消費文化獲得了以往不可想象的巨大發展。這些觀念的轉變和消費追求的轉變對在第二次世界大戰結束以後西方社會占主流地位的現代主義提出了挑戰。對那些追求當代生活和大眾文化的消費者來說，社會生活變得越來越富有吸引力，人們麵對五花八門的誘人的風格、裝飾和符號，借助種種“語言規範”，通過購買衣服、室內裝飾品、家具和其他日常用品來表達個人的情感，它迫使設計師、建築師和製造商、銷售商麵對這種變化、適應這種變化，而不是停留在以往單一乏味的現代主義設計上。1977年查爾斯·詹克斯出版了《後現代建築語言》一書，使“後現代主義”一詞得到了廣泛的流行。這個從文學理論和曆史研究領域轉借而來的詞語被不加區別地廣泛運用，到後來含意變得十分複雜，幾乎已經沒有什麼精確的定義了。實際上，後現代主義廣泛地吸收了各種裝飾風格，彙集了各種文化、曆史、美學和視覺語言的材料，折衷與裝飾都隻是這一新的設計觀念在不同層麵的表現而已。