電子技術的飛速發展更進一步推動了這種變化，微型半導體集成電路塊的發明使現代主義“功能決定造型”的老話幾乎變得毫無意義。改變人類曆史的第一台電子計算機1945年誕生在美國的賓夕爾法尼亞州大學，由於采用的是晶體管材料，這台計算機重量為30噸。在此之前的40年代末期，美國的貝爾電話公司便已經發明了半導體。由於半導體的發明，使50年代後期西方社會幾乎所有的電子產品都使用了半導體原件，大量的電子產品進入了千家萬戶。1957年第一塊微型半導體集成電路塊在美國由傑克·基爾比製造成功，使電子計算機的發展進入了一個嶄新的階段。1971年美國的因特爾公司利用微型半導體集成電路技術製成了世界上第一台微型處理器，這種類似今天的微型計算器一樣的產品很快便被應用到許多的設計當中，從而為新一代電子計算機無限發展的可能性開辟了廣闊的前途。到90年代，個人電腦(PC)已經成為改變人類曆史進程的巨大力量。科學技術的飛速發展使設計家不再信奉現代主義設計的準則，正如同文丘裏將現代主義設計的經典格言“少就是多”改成“少就是乏味”那樣，後現代主義設計家們在新的社會力量的推動下，重新認識、努力探索造型和裝飾在設計領域裏新的發展方向。隨著電子技術和新材料、新工藝的發展，設計家們逐漸從“功能決定形式”的傳統設計觀念中解放出來，而使80年代90年代的西方設計出現了新的麵貌。80年代初期德國設計家丹尼爾·維爾的“袋式”無線電收音機設計，展示出後現代主義設計那種具有抒情小品般的充滿詩意的意匠。
1987年9月在日本東京舉辦了“後現代建築，1960年至1986年”展覽，展出了38位世界著名建築家的設計作品，展覽產生了很大的影響。美國建築家、設計家邁克爾·格雷夫斯對後現代主義的發展設計有著傑出的貢獻。這位畢業於美國新澤西州普林斯頓大學建築係的設計家，很早便開始了後現代主義的探索。他曾為“孟菲斯”工作室和“蘇納爾”公司設計過家具、為“阿萊西”公司設計過金屬器具。1980年至1982年他設計的美國俄勒岡州波特蘭市政大樓，這也許是他最重要的、影響最大的後現代主義設計作品。這座主體高15層的方形大樓外形呈正方形，好像用小孩積木玩具搭成的那樣，整體結構單純明快，具有現代主義的設計風格，平麵布局勻稱、嚴謹，有明顯的傳統建築設計的特色。建築物立麵采用台座、牆身、頂部三段分割，外牆厚重，窗戶很小，建築吸收了30年代“裝飾藝術運動”的表現手法，外觀處理明顯參考了當年紐約摩天大樓的建築設計，仿佛是複古主義與現代主義的拚接，從而產生了奇特的裝飾效果。建築物兩側在一排巨型楣式壁柱和高高的條形窗戶上，突出了巨大的巴羅克建築樣式的垂花飾物，由於采用簡單卻色彩豐富的不同材料的裝飾處理，室內外有著濃厚的裝飾意味，與現代主義建築的冷漠、理性化和“非人化”完全不同。作為後現代主義建築的前期作品，波特蘭市政大樓建成以後曾引起廣泛的爭議，有人認為是格雷夫斯的“繪畫作品”，是“漂亮的貝占牆紙”。辯論中邁克爾·格雷夫斯明確表示，他的設計就是要改變那種玻璃盒子式的樣式，采用曆史的裝飾手法來達到豐富的設計效果。波特蘭市政大樓獲得不少具有後現代主義傾向的設計家的交口讚譽，被認為是後現代主義建築的經典之作，使設計擺脫了現代主義“國際風格”一元化的約束，走上了注重裝飾的多元發展的新路。正如查爾斯·詹克斯所認為的那樣，波特蘭市政大樓“對於後現代主義，就像‘包豪斯’對於現代主義一樣重要。它是後現代主義的第一件具有代表意義的作品，盡管具有不少缺點，然而波特蘭市政大樓最先使人們意識到建築可以在大規模的基礎上，運用居住者所能理解的語言將藝術性、裝飾性和象征性融合在一起。”1984年由菲利普·約翰遜設計的美國電報電話公司總部新樓。大樓位於紐約麥迪遜大街，占據了整個街區，細長的板式結構的建築矗立在街邊，外牆采用厚花崗岩飾麵，玻璃窗隻占建築立麵的小部分。大樓基座是對於文藝複興時期意大利教堂建築的模仿，而建築物本身則與20年代30年代美國摩天大樓建築外觀相似。這種集古典風格和現代風格為一體的建築，具有裝飾藝術的特色。正門門廳立有一尊俗稱“金童”的電守護神雕像，這座雕像原來置放在百老彙大街美國電報電話公司總部舊樓的樓頂，移入新建築後雕像與門廳周圍拜占廷式的拱廊、室內紋理斑斕的玫瑰紅花崗岩牆麵、幾何紋樣的地麵，構成了後現代主義裝飾藝術的特殊風貌。由約翰遜設計的匹茲堡平板玻璃公司大樓，這座以鋼化玻璃作為層麵結構的建築，高高聳立在街區的上空。1978年動工、1986年建成的由英國建築家裏查德·羅傑斯設計的位於倫敦金融區中心的勞埃德保險公司大樓。大樓構架繁複、多棱角的立麵、隔層的變化，猶如一座宏偉的工廠建築，與周圍環境和建築物保持協調，又注意到室內的使用，采光設計表現出現代化建築的工藝特色，建築物最外麵兩層采用鋼化玻璃，材料按照要求軋製而成，室內的人工照明被鋼化玻璃反射，牆麵變成了發光體，產生柔和的光線。柏林的德國政府社會科學大樓，1979年由詹姆士·斯特林和密查爾·威爾福德·阿索斯特設計，1987年建成。建築物采用紅棕色的砂岩包邊，深凹進去的槽部隔開彩色的水泥牆麵，表現出一種頗為雅致的裝飾風格。設計家吸收曆史建築的裝飾經驗，極力將大樓建成一座充滿人情意味、與官僚機構相對立的公共建築。
奧地利建築家、設計家漢斯·霍萊因設計了許多頗具代表意義的後現代主義風格的作品：從一組給人留下深刻印象的維也納商店建築設計到為“孟菲斯”工作室和“波特拉諾瓦”公司設計的家具、為“阿萊西”公司設計的金屬器皿等等。霍萊因50年代後期進入美國伊利諾斯技術學院學習，便對“現代主義的普魯士教條”表示出極大的不滿。拉斯維加斯吸引了霍萊因的注意，他一方麵模仿美國式的俗豔設計風格，另一方麵追求精致與高雅，體現出對於維也納“分離派”藝術裝飾風格的欣賞。他最富想象力和感染力的設計作品之一是維也納奧地利國家旅遊局工程。這是對傳統建築的重新裝修，1976年開始動工到1978年完成，在1987年遭到毀壞。奧地利國家旅遊局大廳的設計充滿了對於旅遊的想象，許多具有象征意義的設計把旅遊者帶到世界各地。一株株黃銅金屬做成的棕櫚樹，一根根不鏽鋼材料的希臘古典風格的柱子，幾座金字塔、金頂的龕室，翱翔於藍天之上的雄鷹，一麵看起來像是在微風中飄動的奧地利國旗以及輪船欄杆上的救生圈，印度的大帳篷和殘破的古典式圓柱。在大廳遠處的末端，可以看到一艘欄杆上帶有救生圈的海船，還有萊特兄弟發明的雙翼飛機，模仿拉斯維加斯的劇院售票亭，窗口形狀似乎是羅爾斯·羅伊斯豪華轎車的散熱格柵……建築有著顯著的象征主義特色。設計風格既是20世紀初年奧地利建築的翻版，又具有濃厚的現代意味，其自的是為了引起人們對去遙遠異域旅行的聯想，是為了鼓勵旅遊消費。1976年至1982年間漢斯·霍萊因為德國小鎮門辛格拉德巴赫的博物館設計。這座建築一反傳統博物館建築的概念，不是建成一座單體建築，而是由多個不同結構、不同體量建築富有變化的和諧結合，具有與城鎮環境有機的聯係。紅磚砌成的房屋緊貼的山坡上，呈現出波動的狀態，既有古典設計的嚴整趣味、又有迪斯尼樂園式的輕鬆活潑，磨去棱角的半圓形大理石台階十分獨特，顯得怪誕而豪華。目前漢斯·霍萊因正在為這座被譽為“現代的雅典衛城”的建築進行擴建設計。漢斯·霍萊因的門辛格拉德巴赫博物館設計顯示出歐洲文化藝術傳統深厚的後現代主義設計與美國流行趣味強烈的後現代主義設計的不同風貌。80年代阿爾德·埃索紮克設計的美國洛杉磯當代藝術博物館，設計家采用砂岩、混凝土、玻璃和深紅色格子隔開的暗綠色鋁板這些色彩對比明顯的裝飾材料，表現出一種混合的裝飾效果和樸素的裝飾風格。
後現代主義設計在歐美各國具有不同的表現形式，出現了許多成績卓著的建築家和設計家，產生了許多優秀的設計作品。在意大利，從60年代開始，伴隨著激進的社會抗議運動，以吉奧·龐蒂為代表的“優雅設計”風格被不滿的年輕設計家所否定。70年代裝飾藝術在意大利得到了迅速的發展。意大利“反正統”的設計浪潮很快影響到了西歐各國，其中影響最大的當推“阿基米亞工作室”和“孟菲斯工作室”。從50年代60年代開始，圍繞每3年舉辦一次的米蘭設計展覽(“米蘭三年展”)意大利的設計家就如何看待現代主義設計的問題進行了長時間的辯論。評論家和設計家越來越擔心那種日益增長的把“國際風格”作為意大利設計最主要的特點來強調的作法，他們認為設計家個人的創造受到了企業和市場的控製與壓製。通過傳播媒介人們進行了廣泛的討論，設計家還用展覽會展示作品的方式來闡述自己的立場。在眾多的展覽會當中，最重要的一次是在紐約現代藝術博物館舉辦的“意大利：國內新風景”展覽，展覽呈現給觀眾的是60年代以來意大利設計家的紛爭和論戰，以及這些爭論所帶來的設計作品。裝飾作為一個研究和探索的領域，越來越引起一些意大利設計家、尤其是在紡織品設計家的興趣。從1975年開始，《裝飾》出版發行，這本年鑒包括取自種類繁多的原始資料中各種裝飾織物的圖案，這些圖案資料給設計家提供新的啟迪和激勵，人們把裝飾藝術與當代文化聯係起來。1976年“阿基米亞工作室”在米蘭成立，成員包括設計家亞曆山大·門迪尼、埃托·索紮斯、米切爾·德·盧基等人。1978年，他們的活動開始引起評論界的注意。在以後的幾年裏，“阿基米亞工作室”成員舉辦了名為“建築之家｜”和“建築之家‖”兩個展覽，展出了他們獨具特色的作品。無論是單件的燈具或家具，還是整套的室內環境布置和裝飾，“阿基米亞工作室”的設計作品都力圖使裝飾藝術和設計構成協調起來。他們參考了從民間藝人到康定斯基創作的各種藝術作品，探索采用設計所可能具有的表達功能。“阿基米亞工作室”強調細致的工藝製作，把小規模的、作坊式的生產作為產品設計試驗的手段，從而與缺乏獨創的、大規模機器生產的現代主義設計“工業化風格”形成了鮮明的對比。80年代亞曆山大·門迪尼和布魯諾·格利高裏的座椅設計，超越了庸俗造作的裝飾形式，體現出與20年代前衛設計接續的傾向。亞曆山大·門迪尼和安德烈·布朗茲的建築設計，這一帶有圓洞和奇異裝飾圖案的建築物是“米蘭設計運動”的風格，反映裝飾藝術進入了環境藝術設計的範圍，從而拓寬了裝飾藝術設計的領域。建築物也反映出亞曆山大·門迪尼1977年提出的“平淡設計”的觀念。
70年代末到80年代初在米蘭進行的激烈的辯論中，人們對於設計今後的發展眾說紛紜。在1976年以前，門迪尼一直負責編輯《卡薩貝拉》雜誌，正是門迪尼使這本雜誌成為發表激進設計思想的重要講壇。門迪尼和一部分設計家主張通過展覽會展示作品來推進新設計運動，而圍繞在埃托·索紮斯周圍的一些設計家則希望同製造商建立更積極的關係，以使他們認識到新的設計語言對於產品設計的重要性，從而影響廣大消費者。1981年，埃托·索紮斯和他的追隨者終於拋棄了在70年代激進設計那種烏托邦式的理想主義精神，成立了“孟菲斯”工作室。
同其他許多激進的設計家一樣，“孟菲斯” 工作室的設計家也力求打破所謂“優雅設計”的束縛、探索新的設計語言。自50年代以來，“優雅設計”一直占據意大利設計的主流地位。“孟菲斯”工作室的重要成員、設計家巴巴拉·雷迪斯曾經在自己的著作中寫道，“孟菲斯”工作室的設計家“吸收了、或者說至少承認了從克勞德·列維-斯特勞斯到巴爾蒂斯到博德裏亞在人類學、社會學和語言學方麵的探索。”表明了他們與“符號學”、“結構主義”等後現代主義哲學流派的密切聯係。“孟菲斯”工作室於1981年9月在米蘭舉辦了第一次展覽，展出設計家的家具、燈具、鍾表和陶瓷作品，當時正值米蘭舉辦“國際家具展覽”，“孟菲斯”工作室的作品引起了評論界的注意，像埃托·索紮斯的餐具架設計便使眾多的設計家感到驚訝，迫使他們重新考慮裝飾藝術與現代設計的關係。埃托·索紮斯80年代所作的桌子設計，采用乳白色玻璃作為頂麵，彩色有機玻璃作為桌身。“孟菲斯”工作室的裝飾設計借鑒了從遠古曆史的圖騰到美國消費文化的偶像等眾多的資料，“孟菲斯”這個名字本身就有雙重意義，既可以讓人想起美國的流行音樂，又讓人記起古老的埃及文明。在“孟菲斯”工作室的設計作品裏，高雅文化或通俗文化並沒有高下之分。美國城市郊區的咖啡館裝飾與20年代“維也納工場”的裝飾設計、以及北美阿茲台克的裝飾藝術都被吸收到了“孟菲斯”工作室的設計當中。那種高度娛樂、戲謔、俗豔的設計與主流的“優雅設計”完全不同，顏色和圖形的組合使用往往令人驚奇，材料的處理既有傳統的設計材料如木頭、金屬和紡織品等，又常采用一些日常生活中“俗氣”的材料，像咖啡館、酒吧和海濱餐廳裏常見的印花塑料裝飾板，或者是成批生產的“用完即棄”的消費品常用的多種裝飾材料等等。“孟菲斯”工作室的設計具有明顯的“波普”風格，帶有一種兒童的天真和年輕人玩世不恭的意味，因而在80年代受到了普遍的歡迎。納塔利·德·帕斯奎爾80年代的椅子設用木頭和塑料薄片製成，它的扶手和靠背印有織物紋樣，不同的材料組合，反映出既具有“高雅的”又還是“大眾的”文化風格。納塔利·德·帕斯奎爾和喬治·索登的絲綢織物設計也反映出這種傾向。設計家奧爾多·羅西80年代設計的大理石桌子，采用大理石而不是木頭作為材料，目的是要改變傳統設計的觀念，使不少後現代主義設計家得到了啟發。皮耶羅·福拉索提1984年設計出有裝飾圖案的自行車。皮耶羅·福拉索提數十年從事產品外表裝飾設計，在意大利設計界具有很大的影響。這種自行車采用閃鋅礦石材料進行裝飾，有著與其他裝飾藝術設計一致的風格。上圖達維·穆凱塔利和帕奧羅·皮吉澤蒂80年代設計的不鏽鋼餐具，強調餐具勻稱的比例和優美的造型，70年代80年代這種設計風格曾經廣泛地流行。