奚岡(1746～1803)，原名鋼，字鐵生。一字純章，號蘿龕、鶴渚生、蒙泉外史、散木居士。浙江錢塘人。布衣。印師丁敬而稍秀潤。
陳豫鍾(1762～1806)，字淩儀，號秋堂，浙江錢塘人。其印秀潤工整，與丁、黃不同。
陳鴻壽(1768～1822)，字子恭，一字曼生。浙江錢塘人。與陳豫鍾齊名。其篆刻略帶草意。
趙之琛(1781～1852)，字次閑，一字獻甫。浙江錢塘人。布衣。印較工巧。
錢鬆(1818～1860)，原名鬆如，字叔蓋、耐青。號鐵廬、西郭外史。浙江錢塘人。印屬樸茂一路，被稱為浙派後勁。趙之琛說他是：“丁黃後一人，前明文、何不及也。”
趙之謙曾論浙派各家說：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而字一巧。”此論大致說明了西泠派各家的特點。
清代另一重要的篆刻流派是以鄧石如為代表的鄧派。
鄧石如為書法大家，篆隸真草皆善，篆書被康有為尊為清代開山祖師。他以隸書筆法寫篆，並以生動活潑的篆書體現在印上，看不出多少刀刻的痕跡。如“江流有聲斷岸千尺”就屬這樣的作品。他曾自言：石如“摹篆，剛健婀娜”，非常中肯。他“印從書出”的實踐，開拓了新的印風格局。並使後來的吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等都大受影響。吳熙載、徐三庚等更可稱為鄧派的傳人。
吳熙載(1799～1870)，原名廷飆，字熙載。後以熙載為名，字讓之。號晚學居士。江蘇儀征人。他是包世臣的學生、鄧石如的再傳弟子，頗能繼承鄧法。他的印，剛健不如鄧石如而流暢飄逸則過之。現在一般對他評價都甚高，有人認為他“晚年駕淩於鄧石如之上”。但也有人對他評價不高，如趙之謙認為：“讓之於印宗鄧氏，而歸於漢人，年力久，手指皆實。謹守師法，不敢逾越，於印為能品。”
徐三庚(1826～1890)，號井罍，別號金罍道士等。浙江上虞人。他初師浙派陳鴻壽、趙之琛，後轉學鄧石如。他的印充分發揮了篆書的優勢，婀娜飄逸，有“吳帶當風”之譽。也有人認為他有些作品有雕琢氣；他的印在同治、光緒(1862～1908)年間影響甚大。
趙之謙是晚清著名書畫、篆刻家。他對金石文字學亦有研究。有《二金蝶堂印譜》《趙扌為叔印譜》、《悲盦印勝》等。趙之謙對浙、皖兩派都有吸收，又從秦漢印中、特別是從新出土的金石文字如秦權、漢磚、漢魏碑刻中廣泛吸收營養，從而形成自己的風格麵貌。沈樹鏞稱其“為六百年來撫印家立一門戶”。趙之謙的印結字、章法、刀法都很工穩，平穩中又有豐富的變化，意境清新，趣味雋永。初學他的印不易產生流弊。他自己有詩雲：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無能傳，此理舍君誰可言。”印中有筆墨，這是趙之謙的追求，他確實也在許多篆刻作品中達到了這一點，趙之謙在浙皖兩派之外另開一派，對後世影響深遠。
黃士陵(1849～1908)，字牧甫，一作穆甫，號倦叟，晚年號黟山人。安徽黟縣人。八九歲即開始刻石，後被人推薦到北京國子監攻讀金石學，得到王懿榮、吳大澂等專家指導，為他的篆刻成就打下了很好的基礎。黃士陵治印主張平正光潔，反對故作殘破。他說：“仿古印以光潔整齊勝，唯趙扌為叔為能”。又說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也!”他主張治印不敲邊、不去角、不作修飾。就是在這種思想指導下，他創造了一種光潔、平正、風格明快的印風。關鍵是他能做到光潔而能不失於俗氣，平直中能有變化。其實他所說的“無一印不完整、無一畫不光潔”而能“古氣穆然”者，正是他自己的特點。
黃士陵對近現代篆刻影響甚大，人稱黟山派。有人將他和吳昌碩譽為工筆和大寫意兩派。亦很有道理。鄧爾疋、喬大壯、壽石工等都深受其影響。
吳昌碩的篆刻先從《飛鴻堂印譜》入手，轉師浙派，後又學鄧石如、吳讓之、趙之謙。吳昌碩長期師《石鼓文》，他曾自雲“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界”。他以書法入印，成為其印的重要特點。他的印和黃士陵相反，是一種潑潑辣辣，所謂粗服亂頭式的印風。給人的印象是一種渾厚蒼茫、氣宇軒昂的美。他除了師法《石鼓》等雄渾的作品作為基調以外，還在使用工具和刻製方法上采取了許多前人不曾用過的方法。如他使用了“鈍角”的刻刀。他將錢鬆的切中帶削的刀法和吳熙載的衝刀法結合起來。講究鈍刀猛力，成為一種特殊的、新穎的用刀方法。他的印能在秀麗中見蒼勁、粗豪中不失高逸之氣。吳昌碩在中國印學史上獨樹一幟，具有鮮明的個性特點。就豪放一路說，前人難以比擬。就個人風格的成熟性來說，印學史上也是少有的。
齊璜(1863～1957)，原名純芝，後名璜，字白石，一字瀕生。號白石山人、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。雕花木工出身，自稱“木居士”。齊白石二十歲以前開始學習篆刻。從丁、黃入手，後學趙之謙，以“老實為正，疏密自然”為追求的目標，打下了很好的基礎。後又“印外求印”，學《天發神讖碑》，又學秦權，求其“縱橫平直，一任自然”。他喜用單向衝刀，主張不削不作，從而形成了鮮明的個人風格。如“中國長沙湘潭人也”一印，純用單刀，刀法猛利，一麵光挺，一麵有碎石自然崩裂之跡，皆一刀刻就，這在前人是很少見到的。朱文印“人長壽”，分朱布白甚見匠心，刀法亦極自然，絕無削作之弊。齊白石的印被稱為“齊派”，對現代印壇影響甚大。
和齊白石同時的還有黃賓虹、羅振玉、趙石、趙時木岡、陳衡恪、王阰、喬曾劬、鄧散木、來楚生、寧斧成、羅福頤等，都在篆刻藝術方麵有所成就。
書法和篆刻在中國古代既有很強的實用性，又是高雅的藝術形式，而且它們與其他藝術形式、特別是中國畫之間相互影響、相互滲透，緊密結合在一起，構成中國古代藝術的重要門類。書法篆刻的形成本以作為象形文字的漢字為基礎，而當它們成為藝術形式之後，又可以脫離漢字的文字內容而變成一種十分抽象的美感形式，特別是書法，藝術家通過線條的起伏宛轉和頓挫揚抑來表現自己的思想感情，它是以中國為主的漢字文化圈所特有的美感表現形式，這種美感形式的突出特征在於它的抽象性，它注重表現而不重再現，其中蘊藏著豐富的美學涵義。書法篆刻在中國古代不僅僅是一種藝術形式，它們同時又是文人士大夫陶冶性情、修心養性，寄托懷抱、品味生命的重要形式，因而其中蘊含著深刻的文化意義。書法篆刻藝術先後傳播到日本、朝鮮等漢字文化圈各國，至今仍在這些國家內有很強的生命力。本世紀以來，特別是近十年來，書法篆刻藝術不斷發展，影響也日益廣泛，從事人數之多，成績提高之快，都是以往任何時代所不能比擬的。近幾十年來，出土的古代字跡日益增多，甲骨文、先秦和秦漢以來的簡牘、帛書等都成為人們師法的對象，許多書法家和篆刻家在繼承古代書法篆刻藝術優良傳統的基礎上，吸收借鑒多種思潮和藝術形式，努力進行新的探索和創造，書法篆刻的理論研究也不斷地深入拓展，所有這些都預示著書法篆刻的新的全麵繁榮時期將要到來。顏印及印文
印章的產生
在殷墟出土的文物中曾發現三枚頗似印章的東西，雖然不能確定它們的實際用途，但它們所顯示的書法與鐫刻的良好技巧卻是一目了然的。《周禮》中提到“貨賄用璽節”，從經濟生活的角度說明了璽印的取信作用。所以，我們可以說，印章至遲產生於春秋戰國時期。
古鉨印
古钅爾是發現最晚而曆史最古老的印章。經考證，它大抵出現於戰國時期。古钅爾之中占絕大多數的是私钅爾，即非官肖形印及印文用的，僅作為私人交往而使用的信物。古钅爾的書體采用的是戰國時期流行於各國的大篆，或稱“籀書”，與當時的鍾鼎彝器上的銘文相近。製印的材料，多為銅、銀、玉、石。製印的方法，或鑄或鑿。當時尚無“印”和“章”等後世所使用的名稱，無論官、私、尊、卑，一概稱“钅爾”。當時的印章較後代為小，多不出方寸。官印雄健挺拔，布局自然合理，絕無做作之態；小钅爾印文清麗，整齊舒適。朱、白文皆有，朱文寬邊細文，白文則多有邊框，中間加橫畫豎界作田、日、窇等格式。印形變化繁雜，或方或圓，或作聯珠形式——一印多體，各呈方、圓、三角等形狀。六麵印（局部）
到了秦代，秦始皇對混亂的六國文字進行了統一，製定了秦篆，也稱“小篆”。秦印所采用的文字就是小篆。同時規定，隻有皇帝的印章才可稱為璽，臣民的則一律稱“印”，“印”字出現於印章之中，也首見於秦朝。戰國古钅爾多出白鑄造，而秦代以鑿印居多，且多為白文。格式多作方形，以田字格將印文平均分布在印麵內，在章法上則顯示出虛實、疏密之間的合理安排。還有一種稱為“半通印”的低級官吏的印章，為正方形官印的一半，成長方形，多采用日形邊框，將印文一分為二，或平均布局，或以字畫多少來分配占地的多少，自然有致。