舞台時間
指舞台場麵、演員表演連續不斷的更迭所呈現的時間流動。包括開場到閉幕所需的演出時間、戲劇內容所連續的戲劇時間和觀眾直接感受的印象時間。戲劇時間是主要的，它帶有極大的假定性。一是或短或長的客觀時間轉化為或長或短的戲劇時間；二是透過人物外部行動來反映、折射人物心理活動及內在情感外，還直接展現人物意識、潛意識的流動，開拓了戲劇時間的心理向度，即“心理時間”；三是戲劇場景的時間推移包括心理時間，完全顛倒、打亂、放大、延伸了時間的自然序列的處理。舞台時間的創造是隨戲劇的發展而變革的。
舞台空間
指觀眾可以看到的舞台空間裏藝術地表現某一戲劇場景的創作活動。它受舞台麵積的製約，但其麵積並不是固定不變的，而是依不同的演出處理而決定。它可分幻覺性空間和非幻覺性空間兩種。幻覺性空間指為戲劇情節的展開而設置具體的地點、場景、環境及其細節，為導演提供的合理的空間結構和相應的舞台空間氣氛，為確立富有表現力的演出整體的視覺形象。非幻覺性空間，指供戲劇隨意處理時間、地點轉換的空間條件，靈活多變的平麵結構，創造相應的空間氣氛和可觀性的造型美。此兩種空間處理要求導演和舞台設計家區別把握。中國戲曲的舞台空間有其特定的假定性及時空觀，盡享自由。
舞台形體
亦稱心理—形體行動。行動是表演藝術的重要基礎，它是形體因素和心理因素的有機統一，二者相互依存、影響。創造角色往往從行動的形體人手，產生人物行動與同台者相互行動的即興適應與自然流露，之後才有相對穩定的舞台調度。它從簡單到複雜地去把握角色的有機行動。在排演中，通過執行已經穩固確立的形體行動線再體現出真實的人物形象。
話劇音樂
話劇演出中所配置的音樂或插曲。它是揭示和深化劇本的主題思想，塑造，豐富人物形象，加強演出對觀眾的感染力所安排的一種處理手段。它既有適合演出風格、體裁的序曲、幕間曲和結束曲，又有在某些場景或動作中配置的一定音樂，用來加深思想內涵和加強演出時空的節奏、氣氛，甚至能更好地創造時空的假定性和幻覺性。它有音源音樂、無音源音樂和兩者混合音樂，並相互間轉換，更增強演出效果。
音響效果
配合戲劇演出所設計、配置的種種音響，亦稱“效果”。有藝術地再現自然界和社會生活以及精神領域中出現的紛繁複雜的音響現象，以聽覺形象輔助演員表演，烘托場景氣氛，刻畫人物心理活動，增強藝術感染力。可分有音源和無音源音響效果。前者有“現實性效果”，而後者側重描繪人物的心理狀態、渲染特殊氣氛和情調。兩者可相互轉換，交替展示。演出中由專人操作，與舞台演出整體融為一體，產生自己的藝術魅力。
舞台監督
在戲劇演出過程中負責舞台藝術各部門的總體組織和管理工作，並保證演出的質量和演出的完整性。中國宋、元時就有了相當於這一職務的“引戲”。古代歐洲亦存在。現代歐美國家的演出有時由導演兼任。排演初期，應熟悉導演計劃及排演場外各個藝術部門的協調工作；舞台合成之後，應執行演出期間舞台和後台一切組織、管理工作，並填寫每場演出情況記錄。正常演出中，擁有絕對權威。
戲劇場記
在排演過程中負責記錄的成員。記錄導演的解釋與要求，如導演對劇本、人物的分析，對舞台各部門的要求；重要場麵調度的處理和記錄各種各方麵的意見等。還須搜集、保管排演與演出的各種文獻資料，建立劇目檔案等。因此，場記既是排演過程中的文字記錄者，也是協助導演的助手。
表演藝術
由演員扮演角色通過舞台行動過程創造人物形象的藝術。表演藝術的基本特征就是演員創造舞台角色形象。演員粉墨登場，現身說法，身體力行，而且每一次都要重新創造，都要像第一次那樣重新表演整個舞台行動過程。演員扮演的角色形象是在舞台時空中逐步展現的。表演藝術的空間性與時間性在舞台行動過程中達到統一。舞台人物形象是直觀的活生生的藝術形象，它訴諸觀眾的直接視聽。演員本人既是創作者又是創作的材料與工具，他表演角色的過程又是藝術作品本身。演員表演時必須完整地再現舞台行動的過程，表現角色性格，要內心與外形統一，內容與形式、體驗與表現相結合。因此，演員必須通過學習、鍛煉、修養掌握表演技巧和創造舞台人物形象的方法，使自己具有相應的專業資質。即包括理解力、觀察力、想像力、感應力和表現力等的資質。這些專業資質的總和，構成演員的創作才能。
演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，表演藝術在二度綜合性的創造中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術而存在，一切都為演員當眾表演、創造角色形象服務。由於戲劇演出的整體性，它要求表演藝術與導演藝術及舞台美術等之間達到有機的統一和完整。所以，要求演員創作必須以劇本為基礎進行再創造，以導演闡述與整體構思為前提進行整體性的形象創造；也必須服從演出集體的紀律和秩序，保持排演相對穩定的形式，並善於與創造對手之間的默契合作。
表演創作基本上是認識——構思——表現這樣的流程。即對扮演的角色分析，根據生活積累、聯想、體驗，進行角色的形象構思，包括外部造型、行為方式和寫有關角色性格形成的曆史的自傳。主要一環是涉及全部表演技巧的形象體現，以自身準確的創造、與集體性創作的方方麵麵整體的完整性的合作，以及與觀眾共同創造劇場的效果等，才算最終完成表演創作。
演員
運用戲劇表演藝術把劇本的文學人物形象創造成為舞台人物形象的表演者。演員一般都具有深厚的生活基礎和熟練的表演技巧。在創作風格上，一般可分為本色演員和性格演員兩種。演員和生活中的人一樣，在自己身上都具有能體現出自己的經曆、身份、教養以至某些性格特征等個性因素的氣質體態。作為戲劇人物形象，應該由演員創造出氣質來。本色演員，一般是指運用個人的容貌、體態、氣質以至人的個性來創造人物形象；性格演員是指能對自己從事創造的每一個角色，按人物性格塑造各種不相似的人物形象。演員所具有的各種創作上的特點相互滲透的總和，逐漸成為這個演員的獨特的創作個性。演員總是有意識和無意識地按照自己的創作個性來進行藝術創作，因而他在眾多人物創造中，不管形象如何不同，都會貫串著或具有能反映自己創作個性的獨特的創作風貌。
演員技巧
為培養和發展演員應具備的內部和外部創作素質，幫助演員掌握創造舞台人物形象(角色)的內部和外部技巧和創作方法所進行的訓練。斯坦尼斯拉夫斯基演劇體係是要演員創作所必需的內部和外部自我感覺的諸元素和訓練方法及創造人物的方法，逐漸形成具有明確、堅實的理論基礎，是一種充實、完整的教學內容和係統性較強的演員技巧訓練方法。還有梅耶荷德的有機造型術訓練法、瓦赫坦戈夫的綜合訓練法、美國薇俄拉·斯潑玲的即興戲劇表演訓練法、格羅托夫斯基的排除法訓練法等。目的都是使演員能夠掌握創造出真實、準確、鮮明、生動的人物形象的方法。為此，首先要培養演員內外部創作素質，如對生活的觀察力、理解力、模仿力等。語言、發聲，形體也是演員從事表演的重要工具。創造完整的人物形象，是演員技巧訓練的最後階段，它通過舞台行動體現在舞台上。
狄德羅表現派
表演藝術學派之一。18世紀法國啟蒙主義哲學家狄德羅說到演員表演時，主張刻苦鑽研人物性格，創造“理想典範”，在每次公演時，演員應準確地像一麵鏡子那樣把這個典型形象真實地重現在舞台上。19世紀法國演員哥格蘭提出了“兩個自我”的理論。認為第一自我的演員必須始終冷靜地隨心所欲地控製著自己的創造物第二自我，不論角色的應如何激動，演員“在竭盡全力，異常逼真地表現情感的同時，應當始終保持冷靜，不為所動”，不能讓角色“拐跑”。他認為第一自我是扮演者，是靈魂；第二自我是工具，是聲音和肉體。他的名言是：“藝術不是‘合一’，而是‘表現’!”因而被稱為“表現派”。
體驗派
表演藝術學派之一。主張演員應主動地感受角色的情緒，把自己的情感化成藝術的一部分。演員應有“雙重意識”。表演時不僅要一遍兩遍地感受到角色的情緒，而且在每次演這個角色時，都或多或少地感受到這種情緒。“體驗派”與法鹵哥特蘭為代表的“表現派”截然不同，因此，要求演員在舞台上，在角色的生活環境中，應正確地、合乎邏輯地，有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作。亦稱為體驗角色。