第一章戲劇藝術2-1
第二節戲劇作品
《琵琶記》
《琵琶記》是元代末年高明的作品。高明，字則誠，號菜根道人，浙江瑞安人。瑞安屬古永嘉郡，是戲文的發源地。同鄉前輩編寫演出的《趙貞女》、《王煥》、《王魁》等戲文，對他產生了潛移默化的作用。高明至正五年(1345)登進士第，做過福建行省都事等官，為百姓辦過一些好事。後來因為性情耿直，逐漸感到不適應官場，辭去了官職，隱居寧波城東櫪社，以詞曲自娛。《琵琶記》就是他在元代末年避戰亂隱居期間，根據“趙貞女、蔡二郎”古戲文改編而成的。《趙貞女》演蔡伯喈上京應舉，貪戀功名利祿，背親棄婦，馬踏趙五娘，被“暴雷震死”的故事，有很濃的因果報應迷信色彩。曆史上東漢末年有個蔡邕，字伯喈，是著名的文學家、書法家。劇情與曆史人物無關，但反映了生活中一些封建文人飛黃騰達之後拋棄結發妻子的現實。高明改編時為了提倡封建道德，對情節作了根本的改動。
《琵琶記》共四十二出，劇中陳留郡窮書生蔡伯喈是個孝子，與趙五娘新婚才兩月，感情很好。他本不想去應試，是父親蔡公不從；他考中狀元，丞相牛太師奉旨招他入贅，他辭婚，但牛丞相不從；他惦念家中，辭官回鄉奉養雙親，朝廷不從。他隻得終日悶悶不樂。家中趙五娘獨力伺奉公婆，曆盡艱辛。偏偏趕上陳留郡大饑荒，漸漸衣食難繼。五娘釵梳首飾典賣殆盡，生活仍然越來越艱難。一次，五娘苦苦求得少許救濟糧，途中又被裏正奪去。幸虧鄰居張大公常常給予接濟。吃飯時，五娘弄到的糧食給公婆充饑，自己躲在灶下以糠果腹。婆婆不明真相，嫌無菜蔬下飯，又懷疑媳婦留著好飯菜自己享用。蔡公蔡婆跟到灶間，發現媳婦吃的是秕糠，深悔錯怪了好媳婦，既痛又愧。不久，蔡公蔡婆相繼病餓而死。五娘剪發賣餞，羅裙包土，自築墳塋，勉強將公婆安葬。之後，五娘描畫公婆畫像，背上琵琶，一路乞討上京尋夫。幾經波折，與蔡伯喈相逢。蔡得知父母雙亡，悲痛欲絕，立即要辭官歸裏。牛氏情願奉五娘為正。牛丞相終於回心轉意，同意女婿帶牛氏、五娘一起回鄉守孝。皇上下旨嘉獎，蔡氏滿門受封。
《琵琶記》因為是文人作品，藝術上顯然精致成熟了很多。它一方麵保留了民間文學的渾樸質實，同時又具有了詩的雋美和想像。高明對生活很有觀察，比如趙五娘吃糠這場戲，寫得非常真切深入。告求到的救命糧半路被裏正搶走，害得五娘差點兒投井自盡。張公公接濟的一點糧食又不夠支持三個人活命。五娘隻好讓公婆吃米，自己吃糠。這時戲裏安排有兩段唱腔，第一段描寫糠的粗糲、難以下咽：
“嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠!遭礱被舂杵，篩你揚簸你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經曆。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”(《孝順歌》)
這支曲以糟糠自比，寫五娘的遭遇和悲苦，已經非常真切動人，接著更有一段神來之筆：
“糠和米本是相依倚，誰人簸揚你作兩處飛?一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米嗬，米在他方沒處尋；奴家恰便似糠嗬，怎的把糠救得人饑餒；好似兒夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨?”(《前腔》)
這支曲語言十分樸素，但抒發感情是那麼酣暢淋漓。把一個承擔著力不勝任重擔的可憐善良的新媳婦的悲苦、狼狽巧妙地表現了出來。因為這段文辭美妙，民間就有了傳說：說高明寫到“糠和米本是相依倚”時，點在他桌上的兩枝蠟燭，燭焰忽然交而為一了!這雖然是無稽之談，但可以看出人們對這兩支曲子非常讚賞。類似的精彩之筆還有不少。
《琵琶記》之所以被稱為“南戲之祖”，主要在於它具備了很高的藝術性。不但情節安排經過了精心設計，格律也整飭完備，大大改善了早期南戲以“裏巷歌謠”雜合組織的音樂結構，成為集南戲格律之大成的作品。另外，這個戲描寫真實細膩，語言生動準確，擺脫了無名氏創作階段的粗糙簡陋，也是它被稱為“南戲之祖”的原因。
《琵琶記》還是一部令評論者困惑的戲。奇怪之處在於統治者和老百姓都十分欣賞這部戲。高明改編時的創作目的很明確：“也不尋宮數調，隻看子孝和妻賢”；“不關風化體，縱好也徒然”，他就是要提倡封建倫理道德。所以，他把原劇中的“不忠不孝”改為“全忠全孝”，還用心塑造了一個“有貞有烈”的趙五娘，連丞相之女都深明忠孝大義。明太祖朱元璋就很欣賞這部戲，曾說過“五經、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海味，富貴家不可無”，並且“令優人進演”。可見統治者認為《琵琶記》有利於封建統治。分析起來，老百姓喜歡這部戲是因為它客觀上反映了元代的社會苦難，像災荒，裏正社長一類人對百姓的欺壓盤剝，權豪勢要的富闊和氣焰以及勞動人民互助的美德等等。蔡伯喈的形象也真實地反映了元代文人的苦悶心情和尷尬處境。特別是趙五娘的形象，反映了封建社會底層婦女的美德、苦難和呻吟。
《琵琶記》問世以來一自在舞台盛演不衰。曆經明、清、近代直到今天，仍然是戲曲舞台上的經典保留節目。川劇、湘劇、調腔等地方劇種，還能演出全劇。昆曲常演的《吃糠》、《描容》、《上路》、《掃鬆》、《墜馬》等折戲都出自《琵琶記》。
《竇娥冤》
《竇娥冤》是關漢卿的代表作，也是大家最熟悉的一個元雜劇。這個劇無論從揭露元代社會濃重的黑暗現實、歌頌人民的反抗意誌的思想意義角度，還是從現實主義和浪漫主義相結合的藝術成就而言，都無愧作為元雜劇的代表作。
《竇娥冤》是旦本，主角是青年寡婦竇娥。劇本表現的是一樁冤案，體製是四折加一楔。為了理解這兩句話的意思，還要介紹一點元雜劇結構方麵的知識。中國戲曲學院學生排演的《竇娥冤》劇照
元已雜劇的結構有獨特的慣例，一般情況下是以一本四折為單位表演一個完整的故事，這四折正好反映了現實生活中的矛盾的起、承、轉、合四個過程。
什麼叫“折”?相當於現在戲劇的“幕”。當然元雜劇是早期戲劇，不拉幕。也就是說，元雜劇的每一折，都是戲劇情節發展的一個段落。這是指一般的慣例，每出戲都分四個大段落，是一本四折。當然也會有特殊情況，像《趙氏孤兒》是一本五折；《西廂記》規模更大，是五本二十一折。
另外，為了彌補四折結構對劇情的局限，元雜劇結構中還有一種重要的形式——楔子，相當於現在戲劇的“過場戲”。它的作用是補充說明一些情節，又不影響劇情的緊湊簡練。楔子用在四折之前或加在折與折之間，作用是使戲劇衝突更迅速有力地推向高潮。們絕不允許將楔子加在最後。楔子本來是木工用的小木片，用來彌縫填裂的，可以使器具更加堅固。現在用來稱呼過場戲，很恰當、很傳神。比如《竇娥冤》，是很典型的一本四折結構，它的四折之前，用了一個楔子。在楔子裏把竇娥3歲死了母親，跟著父親流落在楚州；7歲時，又被迫作為借債的抵押品成為蔡婆的童養媳這段身世作了交代。這一段情節與竇娥被冤殺的故事，沒有直接的關係，但是楔上這段情節後，人物的悲劇命運、性格就被刻畫得更深刻更豐富了。
另外，還要介紹一點元雜劇音樂、演唱方麵的知識。元雜劇采用的曲調是北曲。北曲是在我國北方地區流行的聲腔係統，它吸收了宋金詞、曲和諸宮調的成分，受北方少數民族音樂的影響，與南方流行的曲調、風格和發音都不同，比較高亢、激昂。元雜劇的演唱形式也很特別，全本四折戲中，每折隻由一個主要角色獨唱到底，其他人都隻能說，不能唱。由女主角獨唱的劇本叫“旦本”，由男主角獨唱的叫“末本”。有的書上介紹說，“一人主唱”，不準確；是一個角色主唱，不是一個演員。比如《單刀會》是末本，第一折正末喬國公主唱，第二折正末司馬徽主唱，第三、四折才是正末關雲長主唱。都是由正末這個角色主唱，不是一個演員主唱。我們來看一看《竇娥冤》的故事：
楔子的內容是：窮苦的書生竇天章，因為借了當地放高利貸的寡婦蔡婆婆20兩銀子，一年後滾成40兩，無力償還，隻好答應蔡婆婆的要求，將7歲的女兒端雲抵給蔡婆婆做童養媳，改名竇娥。蔡婆婆另外又送了10兩銀子給竇天章作盤纏，以便他上朝應試。
第一折已是13年之後。改名竇娥的端雲守寡也已3年。一個渾名“賽盧醫”(古代良醫扁鵲住在盧，人稱盧醫)的庸醫，也是借了蔡婆婆的高利貸還不起，結果起了殺心。他把蔡婆婆騙到郊外，要用繩子勒死她。行凶之際，被潑皮張驢兒父子碰上，無意中救了蔡婆婆。當張驢兒得知蔡婆婆家隻有婆媳兩個寡婦時，威逼蔡婆婆婆媳倆改嫁他父子，否則就用賽盧醫的繩子勒死她。蔡婆婆無奈，隻好把兩人帶回家中。竇娥哀歎自己不幸的命運，平時隻好與婆婆相依為命，決心守寡侍奉婆婆到老。這次見婆婆不明不白把一對鰥夫父子引進家門，堅決反對，責怪婆婆糊塗，同時義正詞嚴地拒絕了張驢兒的無理要求。終究因為蔡婆婆軟弱怕事，兩個無賴就賴在了她們家裏，被好茶好飯供養了起來。