而五四的性問題小說，則成為文學擺脫教化讓自我馳騁的場地。
這種自我伸張也導致了自我意識的不安。五四性問題的小說有一種罪孽感，此類小說中的敘述者或人物一般都是社會上層子弟，在對社會規範的尊重中長大，現在卻發現這些規範與個人表現的衝動不相合。這些青年知識分子背井離鄉，進入新式教育環境，其傳統道德感鬆弛了。可是他們作為知識分子一員其道德責任感加重了其良心自責。鬱達夫的《蔦蘿行》可作一例，其敘述者主人公把他所不愛的妻子送走，其結果是陷入更深的良心自責。
因此，五四小說中性愛要跨越的主要是個人心理障礙，而在才子佳人小說中，在鴛鴦蝴蝶派小說中，愛情成正果的主要障礙是社會關係（家庭背景差異，父母不應允，主人公尚未登科及第）。這就是為什麼五四性愛主題小說有一種悲劇氣氛，從未看見性的歡愉能旗開得勝一帆風順。可以說，個人表現的伸張在這裏遇見了最根本的文化障礙。
五四小說中彌漫著的悲劇氣氛，在曆代文人文學中經常可見到，但在亞文化文類——白話小說，俗劇——中極少出現。
鬱達夫的《沉淪》的主人公可以算是這種心理衝突的典型受難者。每次手淫之後，他想到的是儒家教誨“身體發膚不敢毀傷”，自我譴責使他的精神憂鬱症越發嚴重，最後精神崩潰。沈雁冰在評論這種心理衝突時，從鬱達夫的另一篇小說《茫茫夜》中揀出一句話：“‘向善的焦躁與貪惡的苦悶’我想很可以作為《沉淪》的‘讚詞’。”他認為“凡是現代青年，誰也該覺得”這二者的衝突。
規範的迷失，新舊的衝突，造成的多半是失去文化依持的自我無所適從的苦悶。憂鬱不僅見於性題材小說，實為五四小說整體的主調。
馮至曾在一篇文章中回憶當初“沉鍾社”的文學青年讀魯迅作品的感受：
魯迅的小說，盡管舉世公認《阿Q正傳》《祝福》等是最傑出、最深刻的作品，但我們常常談論的卻是《在酒樓上》的呂緯甫，《孤獨者》的魏連殳，以及《傷逝》的涓生，對他們寄予無限的同情。
這可以由魯迅本人的自認得到印證：
多傷感情調，乃知識分子之常，我亦大有此病，或此生終不能改。
五四作家都這樣不諱言憂鬱。鬱達夫《沉淪》的第一句就是“他近來覺得孤冷得可憐”，而其《茫茫夜》（主人公名質夫，明顯是作者自指），發現四周每件事都浸透了悲哀。“……覺得將亡未亡的中國，將滅未滅的人類，茫茫的長夜，耿耿的秋星，都是傷心的種子。”在一篇散文《北國的微音》中，他對這種自我毀滅性的憂鬱提出了一種幾乎是存在主義的解釋：“淒切的孤單是我們人類從生到死味覺到的唯一的一道實味。”
幾乎所有的五四作家都身感這種憂鬱，隻是不同性情不同思想傾向的作家提出不同的解釋。成仿吾作為浪漫主義的主要辯護者，在散文《江南的春訊》中回應鬱達夫的感慨：
你說人類的一切行動都是由這“孤單”的感覺催發出來的，我以為不如說都是為的反抗這種“孤單”的感覺。
反抗與否，他們兩人都感到了反文化定義中必有的悲劇感，因為這個社會階層從傳統文化結構中遊離了出來，與社會規範形成對抗。而作家被孤獨地拋在世界上，沒有確立的規範保護，也不再依靠社會的認同。
三
因此，自我表現範型終於使中國小說有可能從亞文化的規範認同式模式中解脫出來。在五四小說中，敘述者不再扮演曆史家或道德家角色，而成為類似回憶錄作者或自傳作者由於這個原因，下列敘述學特征的變化就是不可避免的了：
首先，他不再是程式化的半隱身敘述者，他不再君臨於敘述世界之上，而是充分地人物化，使他可以表現一個有血有肉的自我，或者則充分地隱身，使小說中的人物有可能表現自身。由於傳統的敘述框架已經拆除，敘述者對人物和事件的評論失去了權威性，評論就減少到最低程度，而敘述者不再與隱指作者靠攏，敘述常呈不可靠甚至反諷型。
而且，轉述語的多樣化，有效地使用人物視角，不多見但非程式的分層，都使傳統僵化程式解體，從而使主體更自由地在文本中分布，人物主體強度大為增強，使中國小說的主體下移過程發展到新階段。
在傳統小說中始終保持著的時間線性，在五四小說中被代之以高度省略的，剖麵式的，慢速的敘述。動力性意元被靜力性意元所取代，其結果，敘述的時間一因果鏈常被打碎從而造成敘述變異之可能，從而為表現思想活動和情緒打開大門。而描述個人情緒，個人看法，使靜力性意元上升為主導，從而使五四小說的敘述方式變成重要的“形式化的內容”。
所有這些新的敘述學特征都使五四小說成為與中國傳統小說本質上不相同的一種敘述方式。這種變化可以說是追摹自我表現範型的需要，但它使中國小說文人化，並且把它變成對整個中國文化結構的一種挑戰。