徐誌摩本人在好幾處提到過“傅萊義”，他回國時帶回的紀念品之一，是傅萊義的一幅畫，據說畫的是徐誌摩的恩師狄金森。為什麼弗賴特地應徐誌摩所請，去畫狄金森？我至今沒有考實此事。但是他們兩人友情不同一般，這是證據。
範奈莎的兒子朱利安在武漢淩叔華的寓所看到過一幅弗賴的石版畫，他“簡直不相信自己的眼睛”。那幅畫當然不是狄金森像，弗賴的石版一般是風景。可惜現在兩幅畫都不知道流落何處，無從考證。
弗賴對中國美術的闡述，基於他對大英博物館館藏中國美術品的研究。1925年由該博物館美術部部長比尼翁（Lawrence Binyon）牽頭，集合對中國繪畫、雕塑、陶瓷、青銅器、玉器等各方麵的專家，寫了一本《中國藝術手冊》。此書收有大量插圖，來自世界各國博物館的藏畫，各章的專業水平都相當不錯，重版多次。奇怪的是此書請一個非漢學專業的美學家弗賴寫序，而他的序言，題目再妙不過：《中國藝術的意味》（The Significance of Chinese Art），明顯是在實踐他的美學理論。
這篇序言對中國藝術進行形式分析，有許多絕妙觀點。例如弗賴指出：中國畫不講究“擬三維”的立體，而注重線條，講究“線性節奏”。後來在《最後講稿》中，他進一步提出中國繪畫的線條，“提前一千年預示了西方藝術的發展”。
這幾乎與在文學中發生的情況相同：龐德、韋利等人正在發現中國詩為現代詩運動“提前一千多年”提供了語言與詩學原則。而弗賴看到，傳統西方繪畫的“光影立體”，甚至印象派的色點色塊，變成後印象主義的平塗線條輪廓，其實就是傳統中國繪畫再現感覺的方式。類似的中國傳統與現代性的對接，後來在布萊希特的先鋒戲劇觀中，又輝煌地再現了一次。
而中國畫家呢？這時正在孜孜以求地到西方美術學院學光影立體。
這樣的形式，又是什麼意味呢？弗賴提出一個很奇特的看法：“中國繪畫的樂趣，有時候幾乎是孩童式的天真爛漫，其分量從來不會缺少幽默感。”這正是西方當代繪畫給人們的最大感覺——遊戲精神。林語堂後來在《中國智慧》中把這一點普遍化，林語堂的《蘇軾傳》，幹脆題為《快樂天才》。
弗賴推演說：“在中國藝術氣氛中，米開朗基羅不可想象。”我們不得不歎服這位現代形式美學奠基者的慧眼，他眼光所及，遠遠不隻是形式——他能穿透形式，看到精神的玄幽。中國宗教畫，的確有一種怪誕的歡樂。
在這裏，我們又看到了劍橋講堂上那雙熱切的眼睛，那個把他當作精神父親的青年詩人朱利安·貝爾。在武漢大學，朱利安寫了一篇上百頁的長文，紀念弗賴。其中談到在劍橋，講課之餘，他還有不少與弗賴長談的機會，但是談談就會談到藝術上去。弗賴評講朱利安的一篇論文時說：目前最迫切的實際工作，是建立“快樂學院”(Schools of pleasure)。這就與他說的中國藝術精神相契了。而且，弗賴告訴他的這個兒子兼學生，中國青銅工匠，為了“取得完美的陰陽平衡”，會夫妻雙雙跳入熔爐。
如此“為藝術而藝術”的精神，是極端嚴肅的快樂。1935年，羅傑·弗賴去世。而朱利安·貝爾來到弗賴說的文明的另一極中國，身體力行追求革命，追求浪漫。理論一旦付諸實踐，自然闖禍不小。狼狽回到文明原極，1937年，死於西班牙內戰中。布魯姆斯伯裏最年長的最年輕的，都在大風雨襲來前凋零。