博爾赫斯邀請了法國大批評家羅朗·巴爾特到他隱居的鄉間別墅來幫助他解決一個“具有巨大文學批評重要性的理論問題”。巴爾特如約在下午五時到達，雙方互致仰慕相見恨晚之情後，博爾赫斯請巴爾特看他剛寫好的一篇小說。說是其主題是文學與現實，寫作與批評之間的複雜關係。他想聽聽巴爾特的反應，因為巴爾特作為當代文學批評大師，他的反應必然是最理想的，於是巴爾特坐下來讀小說。小說中說：博爾赫斯邀請巴爾特到他的鄉間別墅來讀這篇小說，但是博爾赫斯已經在房間裏安放了定時炸彈，定在下午六時爆炸，準備在巴爾特剛讀完小說時就把他炸死。
這時，巴爾特(前一個巴爾特)不由得抬起頭來朝鍾看，是5點40分，於是他繼續讀下去。博爾赫斯的小說中寫到巴爾特果然應約前來，但是兩人會見後，博爾赫斯與巴爾特發生了理論上的爭論，博爾赫斯認為小說世界與現實世界有關，巴爾特從符號學立場堅持認為無關，博爾赫斯就讓他讀小說。
當巴爾特(第一個巴爾特)快讀到底時，他抬頭看到時鍾正是5點57分，這時他發現博爾赫斯不在屋內，他從一麵鏡子中看到博爾赫斯在門外，緊張地看著他。巴爾特有點不安，但又想小說隻是小說，認真未免荒唐，於是繼續讀那篇小說的結尾，該結尾寫到巴爾特不相信此小說，甚至看到博爾赫斯離開房子也不知警覺，而是繼續讀下去，直到時鍾敲六下，炸彈爆炸。
這時時鍾正敲六點，炸彈爆炸了，巴爾特被炸死。
這當然是篇諷刺小說，它以極端平行的主敘述與次敘述作兩個世界的類比，最後以爆炸和死亡來聯結這兩層敘述。這個聯絡點很發噱，拿文學理論家們開心，也警告我們每個人，不要小看次敘述的威力。
相似的平行格局可以見諸於紀德的《偽幣製造者》其中的一個人物，作家艾杜阿就《偽幣製造者》中同樣的人物在寫一本小說；英國作家阿爾杜斯·赫胥黎的《對格》中的人物，作家菲利普·誇爾斯，也在觀察周圍的人物並構思一本小說，使《對格》與其書中書構成同主題“婚姻的失敗與逃避婚姻的苦惱”，而且同結構(音樂式結構)的變奏曲。但是，這兩本小說都沒有跨層現象，因為其主敘述與次敘述情節相似而已，他們並沒有作為同一人物穿越敘述層次。
有點常見的，不足為奇的段落，實際上是“跨層”。在人物視角的小說中，人物兼敘述者突然說出他作為人物不應見到的情節，(他作為敘述者知道一切)實際上是一種“跨層”。《祝福》中祥林嫂生平的故事是“我”的“先前所見所聞的半生事跡的片斷”所組成的，敘述者的確也沒有越出他作為一個人物所能夠知道的範圍，他所說的關於祥林嫂的情況都是發生在四嬸家裏而他能從四嬸那裏了解到的事，凡在四嬸家之外發生的事，都是衛老婆子來向四嬸報告的。但是，像這一段：“祥林嫂，你實在不合算。”柳媽詭秘地說，“再一強，或者索性撞一個死，就好了。”既然“詭秘”，旁人如何能知道？作為敘述者的“我”，又從什麼途徑了解柳媽對祥林嫂說的話？這不是《祝福》的敗筆，這是現代小說，哪怕是最嚴格地遵守“意識集焦”的小說，都偶爾用之的辦法，而且除了像筆者這樣研究敘述學的人，恐怕一般文學批評家都不會問此類拘泥規則的傻問題，更不用說一般讀者了。這裏所用的，是一個局部性層次升級，也就是說，本應用次敘述(即用衛老婆子向四嬸講祥林嫂改嫁情況那樣的次敘述者轉敘)的段落，直接進入了主敘述，因此這也是一種“跨層”。
普魯斯特的《追憶似水年華》第一人稱敘述者馬賽爾幾乎一直嚴守他的所知範圍，但是最後一卷中過氣明星倍爾瑪晚會無人問津時的窘態，小說家倍爾戈特死亡時的情景，都應當有次敘述者向他講述，卻直接進入了他的敘述。馬賽爾並沒有說是誰告訴他這些情景。
廣義上說，任何敘述幹預評論都是一種跨層行為，是從敘述行為的層次(潛在的或顯露的超敘述層次)進入被敘述的層次。狄德羅的《宿命論者雅克和他的主人》中有一妙句，很能點清其中的關係，敘述者說：“當我在分析時，雅克的主人發出鼾聲，就好像他在聽我講話一樣”。敘述者的分析是評論幹預，這種幹預從上層次入侵下層次，於是“好像”被下一層次中的人物聽到。
既然任何敘述中都有敘述者的加工痕跡，那就是說，任何敘述中都有跨層。任何敘述行為，實際上都隱指了一個高敘述層次的存在，敘述者隻能從這個層次執行他的各種功能。可以說，單層次的敘述不存在，任何被敘述世界都需要一個創造者。不分層不可能敘述。影視的片頭，戲劇的楔子，書籍的封麵，都可以被看做外層敘述框架。從這一點，我們可以推論出：任何敘述行為，實際上都隱指了一個高敘述層次的存在，因為敘述者隻能從這個超越的層次執行他的各種功能。可以說，單層次的敘述是不可能的，任何敘述都是複層次的，任何敘述世界都需要一個創造者。