第五章敘述方位
第一節 敘述角度
在敘述者對底本所作的種種加工中，敘述角度問題最早引起批評家注意。特定敘述角度把敘述者對故事的感知經驗局限於某一個局部主體意識，從而把整個敘述置於這個局部主體意識的能力範圍之內。底本本身沒有視角問題，底本像一個花瓶，可以從任何角度加以觀察，加以摹寫，敘述者就像個電影攝影師，他可以來回移動，從各種角度拍攝；他也可以站定下來，從某一特定角度作極有限的移動。因此，敘述角度問題實際上是一個敘述者自我限製的問題，而全部敘述也就可以分成兩大類：全知敘述角度是有權從任何角度拍照花瓶的攝影師；有限敘述角度，是隻允許自己在某個特定角度上工作的攝影師。
上麵說的不隻適用於小說，凡是表現藝術，似乎都有個表現角度問題，電影、電視、繪畫、攝影，甚至戲劇、雕塑、建築，都有視角問題。視角問題最早引起敘述批評家注意，是20世紀小說研究中一個最熱鬧的題目，現代敘述學是從視角問題的討論中發展出來的。特定視角把敘述者局限於某一個局部主體意識，把整個敘述置於這個局部範圍之內。底本無視角，敘述者對底本“全知”，敘述並不需要視角。視角是敘述加工中的一個方式問題，是敘述者“自限” 的一種，看來敘述與詩一樣，要帶著鐐銬跳舞。托多洛夫至今稱之為“本世紀詩學取得最大成果的課題”。
但是，敘述角度現在卻成了一個文學理論專門術語，而且，由於這個問題的研究有其特殊的曆史，它幾乎不再是一個中性的術語，而專指與“全知敘述角度”相對的“有限人物敘述角度”。
敘述角度是20世紀小說研究中一個最熱鬧的題目，從某種意義上可以說，現代敘述學是從視角問題的討論中發展出來的。但是這場討論，卻不是一個純理論問題，自19世紀下半期起的小說創作首先在實踐上提出了這問題並且創造了許多成功的實例，然後，現代文論給予這種實踐以理論上的說明。
福樓拜看來是自覺在創作中實行有限敘述角度的第一個作家。他試圖從小說中把“作者的痕跡”消除，於是他發現他完全可以用一個人物作為事件的目擊者，他稱之為“第三觀察者”，而不必讓敘述者從散亂跳動然又無所不知的地位去描述事件。《包法利夫人》基本上是以包法利夫婦兩人分別作為這種觀察者而寫成的。
19世紀末20世紀初美國作家亨利·詹姆士和法國作家普魯斯特把福樓拜開創的方法發展成為小說的美學原則。小說中的事件不再是最重要的，最重要的是人物對事件的反應，因此，他們不但堅持人物有限敘述角度，而且用各種機會探索人物有限角度所具有的種種可能的意義。亨利·詹姆士佳作之多，給英語文學界很大震動，使現代英美文論界特別注重小說形式理論研究。
莫泊桑和海明威等作家可以說是從另一個角度發展了福樓拜的路線，使敘述盡可能保持冷靜、客觀，拒絕進入人物內心，隻記錄看來像表麵化的觀察。我們在下文中將談到，這是敘述角度的另一種自我限製法。
亨利·詹姆士給自己的每本書都寫了序言，他是一個技巧上自覺感很強的作家，他完全明白他的創新手法的意義，因此他提出了“意識中心”理論：小說中的一切敘述細節必須通過這個“意識中心”人物思想的過濾，而這種過濾行為本身能更好地揭示這個人物心靈。
俄國-蘇聯形式主義理論家托馬舍夫斯基的《主題學》一文首先注意到詹姆士小說技巧的理論意義，但俄國形式主義文學理論到了50年代才被“重新發現”。第一本係統地闡述敘述角度問題的書是美國新批評家玻西·勒博克(Percy Lubbock)1921年出版的《小說技法》與E·M·福斯特出版於1927年的名著《小說麵麵觀》。這兩本書提出了此後盛行的術語“視點”，這術語在英語中與在漢語中一樣太容易引起誤會，因為意義太多。但是這個術語非常流行，直至今日，一般非理論家的作者依然沿用此術語，理論家們都大不滿意而努力尋找取而代之的術語。法國的讓·布庸(Jean Pouillon)建議用“視界”(Vision)；美國新批評派的阿倫·退特(Allen Tate)建議用“觀察點”(post of observation)，另二位新批評派克利昂斯·布魯克斯(Cleanth Brooks)和羅伯特·潘·沃倫(Robert Penn Warren)建議用“敘述焦點”(focus of narrative)；法國結構主義者托多洛夫建議用“方位”(aspect)；熱奈特認為布魯克斯和沃倫的術語“焦點”可用，而改之為“集焦”(foca1ization)。