中文原無標點符號，不僅沒有引號，沒有逗號、句號(雖然白話小說有時有簡單的點斷)，甚至不能分段。為了把敘述語與轉述語分開，就采用了兩個辦法：盡量頻繁地使用引導句，並且盡可能使用直接式，以使轉述語在語氣上就與敘述語不相同。這就是為什麼中國古典小說會不厭其煩地在每項轉述語之前加上引導句“××道”，而且隻加在前麵，不能放到任何其他地方，因為沒有分段幫助，引導句放在轉述語後麵會被搞錯。
茅盾的《霜葉紅於二月花》中出現較多的直接引語和“淡淡地一笑道”，“發急地羼言”這樣的引導句，有論者就認為茅盾在這本小說中轉向了中國古典小說的風格。的確，在趙樹理等人四五十年代的作品中，在當代一些堅持民族形式的作家的作品中，我們可以看到引導句與直接引語配置所造成的強烈風格特征。
但是，這並不是說中國古典小說在每個轉述場合都堅持引導句+直接引語這個公式。某些古典文學工作者在標注古典小說時，恐怕沒有注意個別的變通。舉幾個例，《三國演義》第十一回：
程昱獻“十麵埋伏”之計，勸操：“退軍於河上，伏兵十隊，誘紹追至河上；我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣。”
我認為這樣的標點是墨守公式，語句很勉強。“勸操”不一定非是直接引語的引導語。這段的標點法似乎應如此：
程昱獻“十麵埋伏”之計，勸操退軍於河上伏兵十隊，誘紹追至河上。“我軍無退路，必將死戰，可勝紹矣。”
寧願讓直接引語丟開引導語，而不必一定要找出一個引導句來。《警世通言·玉堂春落難逢故夫》有這樣一段，與上引例子是同一個轉述格局。
玉姐淚如雨滴，想王順卿手內無半文錢，不知怎生去了，“你要去時，也通個消息，免使我蘇三常常牽掛，不知何日再得與你相見。”
現行本這樣的標點是對的，從“王順卿”(第三人稱)突然轉到“你”，應當分屬兩個不同的轉述語式。兩個例子都證明在中國古典小說中，引號句可以被不同類型的轉述語所合用，在這種情況下，應仔細分辨。總的來說，目前加標點的古代白話小說或文言小說，失諸過密過嚴，也就是說，可以不標成直接引語的，都被標成直接引語式，使中國傳統小說直接引語式一統天下的情況更加嚴重。《三國演義》第九十九回：
卻說司馬懿引兵布成陣勢，隻待蜀兵亂動，一齊攻之。忽見張郃、戴陵狼狽而來，告曰：“孔明先如此提防，因此大敗而歸。”
這裏的直接引語完全沒有必要的語氣接讀，“如此”這樣的用詞，明顯是敘述語境的介入造成的省略，使張郃戴陵可以不必再重複敘述中剛剛講述過的內容。直接引語式至少要聽起來像原話實錄，但“如此”使此轉述語不可能是原話實錄。
中國古典敘述文學中的引語，情況比我們一廂情願地想象複雜得多：“可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，願借明駝千裏足，送兒還故鄉。”錢鍾書指出，此處“兒”為女郎自稱，當時木蘭未還女兒身，因此是內心獨白。錢鍾書稱為“a direct quotation of mind”，為“心口自語”。文言無標點，極為自由。
因此，如果我們想在轉述語中看出中國古典小說的風格變化，我們隻有從直接引語中找，因為中國古典小說幾乎無間接引語。直接引語隻假定是徹底“質地分析”性的，是原話直錄，但實際情況並非如此。《三國演義》中的直接引語與敘述語在風格上並沒有多少差別，甚至連張飛這樣臉譜化的人物，他的語言也缺乏“質地”。甚至在口頭“說三國”中已有幾個世紀傳統的“鄧艾吃”。在《三國誌平活》或《三國演義》中完全看不到。
到《水滸傳》中，情況有所變化，但“質地分析”性的直接引語主要出現在兩種情況，一種是李逵、魯達等粗魯豪俠人物，另一種是當小說寫平民社會生活時，如《水滸傳》中寫潘金蓮與西門慶的段落，宋江與閻婆惜的段落。其餘部分，“指稱分析”還是占優勢。金聖歎說：“《水滸傳》並無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事。”此說過讚了。梁山好漢中的“上層階級人物”，轉述語沒有如此出色的“質地分析”。
16世紀，萬曆之後，小說進入個人創作期，個性語言開始成為創作的要素。《西遊記》力求詼諧、轉述語力求恢複質地。如二十一回：
行者擺手道：“利害，利害，我老孫自為人，不曾見這大風……哏，好風，哏，好風……”
《西遊記》遇到口吃，也決不放過。七十七回：
(燒火小妖)驚醒幾個，冒冒失失地答應道：“七七七滾了……慌的又來報道，大王，走走走走了。”
同是口吃人物的直接引語，鄧艾與燒火小妖就不同。可見直接引語並不是絕對隔絕於敘述加工之外的底本語言狀態，依然是受轉述控製的。
以《金瓶梅》為標誌，這種情況發生了根本性的變化。張竹坡在《批評第一奇書》中稱：“《金瓶梅》妙在善於用犯筆而不犯也。如寫一伯爵，更寫一希大，畢竟伯爵是伯爵的，希大是希大的，各人的身份，各人的談吐，一絲不紊。”如果說《金瓶梅》的人物大都是社會中下層“質地分析”樣式變化不多，那麼在《紅樓夢》中我們看到上至王族下至凡夫的語言不同的質地，而敘述語與轉述語不隻是靠引導句隔開，風格的差異和語氣的特征也把兩者分開。
隻是，隻要中國小說尚未采用新式標點，就無法擺脫直接引語式天下。到晚清，圈點比較盛行，開始出現了鬆動的餘地。吳趼人的《恨海》作為中國第一部大量心理描寫的小說，就開始把心裏想的(主要是女主人公棣華的心理活動)與轉述語混雜起來。在當時，沒有引號，這樣的混雜就是一個新事物。此外，在這本小說中也出現了大片的間接引語：
(鶴亭)當下回到東院，再與白氏商量，不如允了親事，但是允了之後，必要另賃房子搬開，方才便當，不然，小孩子一天天的大了，不成個話……
西方傳統是間接語在古典期間占優勢，希臘、拉丁古典文獻中大量是間接語，表現了主體的絕對控製和理性秩序。自文藝複興到現代，各種直接語發展並用質地分析打破這一統局麵，以表現現代思想。
而在中國文學中，缺乏標點和分段的古典格式使敘述中的轉述語一直是直接式，近代小說的質地分析傾向是在這直接式範圍內發展起來的。直到晚近，間接式才進入敘述，造成轉述語式多樣化。而這種多樣化，是現代思想對敘述形式的壓力所造成的。