第四節 搶話
文字敘述是線性文本，在任何特定節點，隻能允許一個主體的言語。在敘述文本中，各種敘述主體之間始終在爭奪話語權：敘述者對敘述文本並不具有全麵控製權。在文本展開的過程中，人物不斷試圖搶奪敘述的話語權。這種爭奪一般采取引語形式：直接引語式和直接自由式，把敘述者的聲音隔在引語之外；間接引語式讓敘述者改造引語，但是依然把人物的話局限在引語中。隻有間接自由式（Free Indirect Discourse, FID）沒有能劃清敘述語言人物語言的邊界，很容易引起混淆。這些問題敘述學界已經有過長期的討論。但是有一種人物語言方式，一直沒有人注意，至今沒有學者給予討論，這就是“搶話”。
我們先看幾個具體的例子：
《三國演義》第十六回“曹孟德敗師淯水”，寫到曹操在宛城被張繡偷襲營地，全軍潰敗。其中說：“（曹操）剛走到淯水河邊，賊兵追至……賊兵一箭射來，正中馬眼。”“賊”字，當然是貶語，《三國演義》的敘述者並不掩蓋他的用詞偏向，例如寫到黃巾軍時，一律稱賊。但在曹操和張繡之間，敘述者的同情在張繡一邊，要說賊兵，應當說的是曹軍，這段卻反了過來，四個“賊”字，說的全是張繡之兵。唯一說得通的解釋是：在這個局部，曹操這個人物的聲音，取代了敘述者的聲音。
吳偉業《圓圓曲》：“坐客飛觴紅日暮，一曲哀弦向誰訴？白晳通侯最少年，揀取花枝屢回顧。早攜嬌鳥出樊籠，待得銀河幾時渡？恨殺軍書抵死催，苦留後約將人誤。”這裏“恨殺”二字，明顯是陳圓圓的話。
這種個別形容詞或副詞的“人物聲音取代”，筆者稱之為“搶話”。搶話是人物的經驗，也是人物的語言，鑲嵌在正常的第三人稱敘述者語流中。實際上是人物主體在局部的，但是關鍵性的字眼上，奪過了敘述話語權。“搶話”看起來很特殊，在中外文學作品中大量出現的語言現象，始終沒有見到敘述學者討論，倒是令人驚奇的事，可能大家都沒有注意這種潛伏在敘述者語流中的人物主體表現。中國學界如此，國際學界也如此，因此我找不到一個英文或其他文字的對譯。考慮再三，筆者建議可以譯為“voicesnatching”。
搶話在古典敘述中是難得出現，在現代文學中，幾乎處處可拾，一般說，翻譯中也不會過多走樣，因為這種形容詞的傾向性相當清晰。曼斯菲爾德的短篇《一杯茶》：“行人都躲在討厭的雨傘下麵。”“討厭”是行人的想法。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中有一句：“（奧布隆斯基）最後到了臥室，才發現她手裏拿著那封使真相大白的該死的信。”其中“該死的”這個詞是誰說的呢？奧布隆斯基其實並不為這件事自責，他隻因為這件事的後果而煩惱。敘述者對偷情這件事態度顯然並非與奧布隆斯基相同，“該死的”是奧布隆斯基心裏的想法，但是整句話是敘述者的話語。
喬伊斯短篇小說《對手》中有一段：“酒吧男招待正站在桌旁，就朝勝利者點點發紅的腦袋，用粗鄙不堪的親密口吻說：‘啊，那才是絕活兒！’”這裏，“粗鄙不堪”（stupid）是主人公的感覺，不是敘述者的判斷。再如納博科夫的《瑪麗》：“阿爾費奧洛夫的聲音消失了片刻，當它再度響起時帶著令人不快的歡跳。”這兩個形容詞描寫聲音給人的感覺的 “令人不快”，顯然並不是敘述者感覺到的，而是人物的態度搶入了敘述者語流。
有時這種人物感覺搶奪，會連續出現：普拉東諾夫的中篇小說《基坑》的開頭，“沃謝夫慢慢走到啤酒店門口，循著真誠的人聲進入了店堂。這裏的顧客都是些缺乏毅力，忘卻了自己不幸的人。不知在什麼地方，大約在蘇維埃商業職工花園裏，管樂隊正在有氣無力地演奏，那單調乏味、無法實現的樂曲聲隨風飄過峽穀旁邊的空地，然後融入大自然。困惑莫解的天空在沃謝夫頭頂上方閃爍著煩人的星光……”這些對音樂的描寫裏，人物沃謝夫的聲音奪過了敘述者較為客觀的敘述。
蘇聯文論家B.H.伏羅辛諾夫(不少人認為這是巴赫金的筆名，存疑)曾對陀思妥耶夫斯基的一篇小說《淫猥的故事》提出過一個精彩的分析。這篇小說是這樣開場的：
從前，在一個寒風凜冽、霧氣迷漫的冬夜，將近午夜時分，三位十分尊貴的老爺坐在彼得堡島上一幢漂亮的二層樓房的一間舒適的，可以說是裝飾豪華的房間裏，專心致誌地對一個極為出色的問題進行舉足輕重的極為高尚的探討。
伏羅辛諾夫指出：“乍一看這段文字相當‘俗氣’，如果出自屠格涅夫或托爾斯泰那樣不經常把各種主體的聲音糅合的作家的手，這段文字的確要不得。但陀思妥耶夫斯基的典型手法是讓這些文字成為兩種語氣、兩種觀點、兩種語言行為會合和交鋒的場所”。具體來說，這些形容詞“並不是來自作者的思想，而是來自將軍的頭腦，他在玩味他的舒適，他的房子，他的地位，他的頭銜。”用當代敘述學的看法：伏羅辛諾夫所說的“並不是來自作者的思想”應當是“並不是敘述者的聲音”，但是從其他方麵看，伏羅辛諾夫的觀點極為正確，說明了搶話的思想意義。
人物搶話與間接自由式的區分
間接自由式引語，經常用於第三人稱敘述，其特點是引述人物的言語或想法時，不用“他說”或“他想”之類的引導語，而且在引語中說話者提到自己時也用第三人稱（不然就會變成直接式引語）。由於這個特點，間接自由式與敘述語流，經常界限不清。但是這種界限不清也達到一種效果，尤其現代作家喜歡使用這種技巧，有時候，能使行文如行雲流水般順暢，不受引導語的阻隔。
《紅樓夢》第二十一回，薛寶釵聽見襲人埋怨寶玉與女孩子混得太多：“寶釵聽了，心中暗忖道：倒別看錯了這個丫頭，聽他說話，倒有些識見。寶釵便在炕上坐了，慢慢地閑言中套問他年紀家鄉等語，留神窺察，其言語誌量，深可敬愛。”這裏，“其言語誌量，深可敬愛”，是誰的話？也就是說，是哪一部分主體的聲音？很明顯，這不是《紅樓夢》敘述者的聲音，這是薛寶釵仔細觀察襲人後形成的想法。不嫌累贅，可以改成：“她覺得其言語誌量，深可敬愛。”
據敘述學家的分析，女作家作品中的女性人物，間接自由式特別多，可能的原因是女性的思維方式，比較耽於幻想。張愛玲《怨女》：“她的眼鏡不能看著他的眼鏡，怕兩邊都是假的。但是她的冰冷的兩隻手握在他手裏是真的，他的手指這樣瘦，奇怪，這樣陌生，兩個人都還在這兒，雖然大半輩子已經過去了。”嚴歌苓《第九個寡婦》中的一段：“二大還在給平說著故事，聲音弱了，字字吐得光潤如珠。葡萄用袖子擦了一把眼淚。誰說會躲不過去？再有一會，二大就太平了，就全躲過去了，外頭的事再變，人再變，他也全躲過去了。”