第三節 複合情節
敘述作品的情節可以由不止一個因果鏈組成，隻有很少的小說(大都為短篇小說)是單線發展的，複雜線索的小說安排複線的方式有好多種。
如果敘述中幾條情節線索是平行發展的，而其中一條分量上比較重，那麼這一條就是主情節，其他的稱為次情節。一般說來，次情節是為主情節服務的，起一種陪襯對比作用。吳趼人的《恨海》是晚清小說中結構組織得最出色的作品，就是用主副情節方式展開，哥哥伯和與其未婚妻棣華的故事是主線，弟弟仲藹與其未婚妻娟娟的故事是副情節，兩條情節線索對稱地展開，哥哥伯和墮落為鴉片鬼而流落街頭凍死，正與娟娟墮為娼妓對稱；棣華出家為尼姑，與弟弟仲藹“披發入山”相對稱。小說結尾清楚地指出副線的這種“追加效果”格局：
仲藹拿自己與哥哥比較，又拿嫂嫂與娟娟比較，覺得造物弄人，未免太甚；浮沉塵海，終無慰情之日，想到此處，萬念俱灰。
這樣的安排，看來似乎牽強，但在晚清小說中已是佼佼者了。
但主副情節更常見的關係是對比。最著名的例子是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，安娜與渥倫斯基狂熱而悲劇性的戀愛，與列文的愛情和哲學思考交叉發展，安娜對俄國社會桎梏的反抗是本能的、衝動的；而列文的思考試圖解開俄國社會的困境，他是理性的，而且似乎在安娜失敗的地方成功了。
對比性主副情節的另一佳例是D·H·勞倫斯的《戀愛中的女人》，姐姐厄秀拉與羅伯特·伯金的戀愛，與妹妹古德隆與傑拉爾德·克裏奇的戀愛對比地發展，前者以悲劇告終，後者似乎取得了暫時的安寧和“幸福”。
這樣布局的作品還相當多，如莎士比亞的《李爾王》、阿諾德·倍奈特的《老婦人故事》。有的主副情節關係變化相當複雜：《呼嘯山莊》中希斯克利夫—卡瑟琳—愛德加的三角關係，與下一輩凱茜—林頓—海爾頓的三角關係格局相似，但結局完全不同。這種主次情節對比關係往往是對同一社會或人性問題的一個否定答案與一個肯定答案。
所謂主副情節，是從篇幅上來說的，很難說副情節是否在意義上也是次要的。狄更斯的小說往往是多線索發展，但我們往往覺得主情節與主要人物相當單薄，而副情節與次要人物卻很生動(當然，這不是狄更斯的本意)。《大衛·科波菲爾》就是一個顯例。科波菲爾的主情節與米考伯的副情節平行發展，時有交叉。他的小說結構可能源自英國文藝複興戲劇的傳統，即主情節用正麵人物，次情節用滑稽人物，例如一對貴族人物與一對仆人的戀愛同時發展，最後一道解決。但狄更斯的喜劇才能比悲劇(正劇)才能高，所以他的喜劇副情節壓倒了主情節。
如果兩條或多條平行的敘述在篇幅上大致相同，就無法分出主副情節，我們隻能稱之為雙情節或多情節。奧斯汀的《傲慢與偏見》就是兩條情節線索幾乎完全相同，似乎是有意重複題旨的加強效果；薩克雷的《名利場》則寫兩個完全不同性格的女人的經曆，阿密莉婭與貝基的線索基本上是等重的，而且各自獨立發展，隻是偶爾交叉，但兩者對比非常明顯，我們讀到一個人就不免想起另一個人。法國拉克洛斯的書信體小說《危險的關係》則是多情節的平行發展。勒博克認為雙線情節的最佳例子是《戰爭與和平》，他認為其中帝王將相曆史人物的戰爭和平是一條情節線索，其中俄國“普通人”皮埃爾、娜塔莎、安德烈等人在這巨大戰爭機器中的個人命運是第二條線索，這兩條線索實際上互相不融合，隻是偶爾交叉，但互相無法分出主副，互相不是從主題上對照，而是構成曆史運動的兩個部分。這是一個很精彩的理解。不構成前後連貫的副情節，但是在局部上越出情節主線的部分，我們稱為離題。對於離題的作用，西方文論界一直是有爭執的。在19世紀古典主義勢力較強的法國文學界，就認為英國小說離題太多。保爾·克勞代爾認為英國作家“從來就不懂得藝術的首要條件就是去蕪存精”。而很多作家也指責小說離題枝蔓的現象。普洛普要求說：小說中不應當有任何獨立片斷(episodes)，從頭至尾，每句話，每個詞，都應為故事的講述服務。獨立片斷分散讀者的注意力，而且總是弄得讀者不愉快。甚至陀思妥耶夫斯基都自責小說中不相幹的故事太多，埋怨自己“從來不知道如何控製素材”。而且是“明明知道自己有這問題，卻老是受其所累”。