（三）衝擊力的苦求
草書，尤其狂草，給人第一印象是“纏綿形式”的整體視覺形象，這種整體視覺形象我把它叫做“衝擊力”。 “衝擊力”有強弱之別，但並非“衝擊力”愈強水平愈高。不過，在衝擊力中所強調的用筆、結體、用墨的豐富性與統一性以及不經意創作出來的種種矛盾衝突是構成視覺形象的基礎，整體的協調能力與形式美感的把握既見功夫又現才氣。草書創作處於一種自由的狀態，它能在瞬間將書家的心智水平、視覺敏感、肌肉反應、筆墨語彙的豐富性檢閱出來。其風格也可能出現多樣性。
當代草書的衝擊力往往表現在字形的怪異、章法的奇詭、線條的粗糙和幅式的巨大等方麵。
古代草書家雖然不斷地追求形式感，但追求的並非是花枝招展，而當代草書多模仿和宗法明清書風的狂放、霸悍一麵，竭力追求形式感，使書法擁有更大的“耀眼性”和審美疲乏。而真正動人心魄的衝擊力卻是草書的豐富性內涵。雖然我們的時代充滿著快速的節奏，也呼喚著昂揚進取的精神，但並不排除視覺感官的刺激，對於“美女帥哥”，人們都喜歡“打望”，隻是常常一聽她們開口說話就顯得庸俗不堪，由打望變失望。如同當代的草書創作大部分還停留在表象一樣，盲目追求形式，顯得平庸化。細細品讀，中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆入、澀行、緊收、提按、轉換、遲速等技法並未構成有機組合；點、線、塊、麵、字群結構、大小、粗細、整散、濃枯、焦潤的運用並非趨於無懈可擊；過分強調構思，草書做的成分太重，缺少信手的書寫性。草書佳作的單字、字組、通篇安排是不能預先設置的，草法著實應該強調靈犀自運，別出機杼，收縱自如，提按得宜，使轉有度。創作時，那種過多在乎形式、色彩的心理負擔該學會放下。作品幅式越大，字的結字變異也越大，容易造成線條的粗糙和構型的草率，也就是說，一味地追求形製的視覺衝擊力，往往會導致作品書法文化底蘊的缺失。天下三大行書之所以大並不在於大形式，而是具有大格局、大文化、大境界。
在當代的草書創作中，我們並不否定對衝擊力的追求，但它必須以和諧性為前提，以文化性為基石，以新穎性為特征，以有效的種種技法表達出草性和靈性來開啟新的衝擊力。書家不應該隻是重複著古人的規定法則或者對法則進行個性凸顯，也應合理借鑒國外現代藝術的形式、構成原理來實現衝擊力的新突破，這點是不能全盤否定的。
（四）華麗背後的虛弱
草書是經線條組合成百態的結構單位，以相對協和的結構單位形成蘊涵形式美的群體樣式，再幻化出作者審美情趣的一種神采飛動、勢態飄逸的抒情藝術。在當代草書華麗的背後處處見“虛弱”，隻有小自由沒有大自在。宋米芾說：“學書須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也。”在書法的學習過程中，堅忍的意誌品質是學習書法的重要條件。草書方麵出現功力不夠、才情大於功力的局麵。
多數創作者對線條的研究不夠。如果一種勃勃的生機圓轉的線條頻頻出現在“亂石鋪街”的方折較多的作品中，其氣息難免會出現油滑，因為“曲繞”太多，也是難以表現宏大、粗獷的氣勢的。 “真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”在孫過庭的論述中不難看出真草二體點畫的動靜以及使轉、形質的關係是相對的。真書的點畫中有一波三折，才顯示了真書的動態之美，草書的使轉有間歇、停頓，正顯現出草書的靜態之姿。草書中的靜態元素是必不可少的，要體現創作者個性與藝術的神韻，需融會諸體篆、隸意趣在行草書中的融會運用，便可以獲得一種草書的“新姿”。
草書必須以沉穩厚樸的“圓轉”，並加以具有“骨力”的方折的相互作用來提高線條的張力以及黑白的和諧、虛實的生發。高水平的書法作品線條的質感明快流美，厚樸而簡約，形態悠然而生發無盡美感，點畫間精微處見大氣，不溫不火，恣情率意。縹緲的線條具備不滑、不燥、不澀、不薄、不呆、不膩、不臃的特征。由於線條的重量感、力度感、節奏感、立體感沒有有機融會，一部分作者不善於用線條表達情感，線條總是在細微的小的、外形輪廓上做著變化，而線條大的氣象上的渾厚、深刻卻被細小的、過多的形式變化衝淡。
線條分割空間缺少美感。邱振中教授認為“書法就是徒手線條連續運動中的空間分割”，強調了書法的時間性和空間性。線條分割的空間具有感情色彩，從空間上做文章，把注意力從字的結構擴大到字間和行間的空白，強調整體的形式構成，徒手線條連續運動中的空間分割能表現出三維特性，書法作品就是由這種具有三維特性的空間組合群構成。”當代小草在線條的外在形式和樣式上已經達到近似經典的程度，線條表現出清新剛勁、斷缺樸澀並富有彈性的特點。 但小草有待加強的方麵，就是線條分割空間的精準程度。
線條的呼應轉折缺少氣韻。當代草書線條普遍顯得靡弱、簡單，缺少內在的意蘊。在《自敘帖》中，懷素有很多上字呼應下字的筆法，但往往是有力地呈一定角度的細直線，牽絲連帶提按動作的力度控製得恰到好處，顯得幹脆利落，且準確到位，所以懷素的草書顯得筆力非常勁健，有入木三分的感覺。孫過庭的《書譜》頓挫翻絞之大膽古今無出其右者，空間疏朗，靜中寓動，一派閑淡清遠之氣。而當代草書來去不能自如，尤其是過度線與筆法交代不清晰，過度線與起承轉合的筆法混為一體，致使空間不能靈動，線沒能清，情沒能專，墨沒能暢。
草書筆法研究不夠。中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆入、澀行、緊收、提按、轉換、遲速等技法是需要研究的。中側相兼，技法豐富，變化多端；中鋒運筆，寫出來的字見骨力；側鋒運筆，則肌膚潤麗。無論中鋒還是側鋒運筆，筆鋒要凝聚，線條的獨立、抽象意味和時空運動特征構成了草書有別於篆隸書的重要審美特質。隻有對草書筆法進行深入的開掘，才能夠過技法關。懷素的作品，多見中鋒運筆，往往通過使轉的連貫及速度變化來突出氣勢的猛烈與流暢，聚鋒運筆，力感強烈。而今，纏繞、畫圈打點、亂塗亂抹成了草書的代名詞，空間不再有空靈性、動感和開放性，缺少氣韻的貫通。我堅持認為用筆用墨的鬆動性、空間的開放性、隨意性可以成為草書創作的有效門徑。
（五）淋漓書寫與情性失真
優秀的草書作品一定包含點畫美、結字美、章法美、墨法美，但更重要的是要表達作品的思想內涵和書寫者的親情感，草書是藝術創作主體的情感直覺，其本質是非理性的。
韓愈在《送高閑上人序》中說：“昔時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮，憂悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，無聊，不平、有動於心，必於草書焉發之。”張旭正是借書法藝術形式，感發自己的情思，由心之不平而動於心，心動則情發，情發則字態生。陳繹曾《翰林要訣·變法》雲：“喜怒哀樂，各有分數，喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”在當代的創作中我們除了喜怒哀樂外，創作過程雖然需要激情但更需要理性、靜穆與優雅的心態，目的是在竭思盡慮的創造過程中體悟到全新的視覺刺激和心理愉悅。書家的創作心態無非有兩點：一是企求書法風貌的變異和鮮明的個人風格，在心態上歸結為苦思創新，卻沒有出現奇跡；二是過分自信與藐視經典的心態，結果與經典相去甚遠，這是心書不一的結果。宗白華在《美學散步》中認為：“魏晉人則傾向簡約玄澹、超然絕俗的哲學的美，晉人的書法是這美的最具體的表現。”對於當代該抒什麼樣的情，需要發什麼樣的哲思之美，確實是我們應該思考的問題。
草書之情貴在真。在書法領域，草書是最富有抒情性、表現力和生命力的一種書體，但它對書寫者技法的要求、情感的抒發、書外功的要求也是最苛刻的。筆法奇、墨法奇、字態奇、格調奇、意韻足、氣勢足、和諧美應該是當代草書確定的高標準。真實情感的釋放過程需要借助合理的筆調來完成，達到筆調與內心情感的真正和諧，呈現的是緊張興奮而又寧靜從容的狀態。淋漓酣暢的情感宣泄，線條節律的風雲變幻，體勢跌宕起伏不定，動靜奇險相宜，這些特點決定了草書的隨意性和流淌性。劉熙載曰：“高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以為書。”“高韻”是書家卓然不群的格調和情感的真實可靠性，“浩氣”則是浩然的正大氣象，當代的草書隨意性和流淌性過於強烈，實際上是抒情性不足或者情感失真。我們要明白草書是性情的載體，是“詩意的棲居”，是書家生命與情感律動的最佳體現。在草書創作中要把這種“詩意”嗬護得更加境闊意美，表現得圓融無礙需要才情、激情和藝術敏感度來支撐，而這些元素主要來自人之天性與積累。
當代草書家更多地用技巧作草，而古代草書大家更多地用心靈的宏大和性情的自由作草；當代人刻意於技，古代人重視書法境界與人生境界合璧。王獻之《鴨頭丸帖》幾乎感受不到運筆用墨的技巧存在，但作品中有舒暢流蕩之氣而目擊美存； 在楊凝式的《夏熱帖》中，方圓互變，小大由之，表達著一種無礙的直爽。當代人過分考究草書的字法結構、“字群結構” ，對草書技法的追尋可謂用心良苦，錘煉著草書的“形”，而沒有提煉自己的“情”，甚至出現了刻意模仿古人和今人的平庸姿態，違背了“書初無意於佳乃佳爾”。