對草書技法追求的過程，實際上也是體悟道的過程。心中無道，空度一場；心中有道，技自生境。草書由先秦時的“技進乎道”發展成魏晉時的“得象忘言，得意忘象”以及以書達情正是中國書法藝術哲學精神的表現。
（六）重技法的假象
對技法的深入研究、吸收與轉換並沒有什麼過錯。而當代重視得並不夠。
1． 字法研究不深入。
對於當代大多數草書創作者，不要說研究草字法度的淵源問題，就是對於普遍意義的草法掌握也不夠深入，這是當代草書出現的一個非常明顯的特征。當代草書家，閉門造車，為創作而創作者多。讀古賢詩書，悟人生憂樂，悟自然之妙者少有。因為這些事情要花去書家許多應酬、掙潤筆、上媒體、趕場子的利益時間。正唯如此，許多書家可能連查規範字的時間都沒有，自然會出現應酬草率之作。有時潤筆太少甚至被欺騙不給潤筆都會影響創作情緒，難免會出現字法研究不夠的問題。然而這正是草書難於進入高妙境界的症結。
2． 草書的純度與標準。
在草書創作中，不難發現有大量的行書字出現。這也許是為了調節草書的節奏使用了行書，但更多的原因是草法不熟造成的。雖然我並不反對寫行草書，但是行書用得不到位就會影響草書的水平和表現力。在草書大賽中，衡量草書水平高低往往看草書純度的把握高低，被濫用入草書中的行書字，都是在草法上難於結構者，怎樣處理這些字是需要書家下功夫的。馮武《鈍吟書要》有言：“學草書須逐字寫過，令使轉虛實一一盡理，至興到之時，筆勢自生。大小相參，上下左右，起止映帶，雖狂如旭、素，鹹臻神妙矣。古人醉時作狂草，細看無一失筆，平日功夫細也，此是要訣。”馮氏道出了草書的苦心經營與草書細處的重要。為什麼於右任力倡“標準草書”，怎樣正確認識草書的標準性是草書作者應該搞清楚的問題。於氏提出的草書“易識、易寫、準確、美麗”的藝術原則仍有曆史參照性。但是我們要明白一個關鍵問題：於右任的《標準草書》不是“草書標準”！而是認識“草書字”的一般標準。林散之先生說：“審事物，無不變者。變者生之機，不變者死之餘，書法之變，尤為顯著。”正是這樣，我們審視於氏的“標準”可能會出現不標準，這也許是我們保持常新的藝術思想的理由。
為什麼有的人可以采取“集字法”在大賽中獲得成功？現在不少出版社印有許多曆代草書家的作品集、成詩詞文句的帖，可以照葫蘆畫瓢直接用於創作。剛學草書便急於競爭參賽，有時竟然能入展或獲獎，使人不難明白一個道理：他們功力雖差但很純淨。樸素而單純地運用掌握的臨摹技巧是書寫者處於書寫自然進程中的結果，他們的心思非常單純，就是因為單純不雜亂而獲勝的。當然，獲獎不是隻要純淨就足夠了。在當代書壇簡化學書過程者不占少數，很多人下了很大的工夫，但是作品缺少一種純正，結果往往適得其反。純正是一種境界，也有其更高的美學闡釋。從微觀上講，“純”是以一種字帖為根基，也就是說先“專”，學會一家，打好基礎，這是學習書法很關鍵一步。當然“純”更重要的是表現純美的境界和純淨的心靈，我們要追求“雜取種種，合成一個”更高層次上的純。“雜取種種，合成一個”是魯迅先生將小說人物典型化的作文秘訣，是“博”與“專”的辯證統一。把握住“雜”而不“亂”，是學習書法的關鍵。學習的過程是要不斷地“提煉”、“完善”的過程，目的是要達到“精”、達到“純”，也就是要達到表現純情的程度。雜取諸象，融成一家，關鍵在“融”、在“通”，在於調和。無論是技法處於雜的程度還是純的高度都必須保持創作進入自由、自在的狀態，保持形體的協調性、爆發力、柔韌度和表現力，這才符合藝術本體精神的表達。
3. 墨法與空白
墨法的忽略，枯潤不平衡。蘇東坡用墨講究“湛湛然如小兒睛”，用墨要像小孩的眼睛一樣黑亮，反對用漲墨。而今人大膽地使用漲墨與枯墨，求“墨分五彩”的效果已成為草書常見的創作技法。墨法為書法的重要表現手法，當代草書在墨法上總體給人一種遲滯、浮躁、散亂、盲從的視覺效果。枯墨太多，或者出現墨豬的現象，加上過多的震顫運筆，作品中常見筆道開衩和幹澀之墨糾合。書法本於用筆，成於用墨。焦墨、濃墨、潤墨、淡墨、枯墨，著墨於紙，要以字的形體、筋骨、血肉、神韻宛然而出為前提。墨法和用筆之法息息相關，懂得用筆的種種規律，是展示墨法的先決條件。中鋒行筆，萬毫齊力，將篆書、隸書的筆法融入大草，讓大草書更渾厚、圓渾，墨色沉凝，力透紙背，此說法不無新意；但側鋒行筆也可以讓墨色呈現濃潤淡枯、靈動順暢之感，關鍵在書家的控筆能力以及對紙性與墨性的把握能力。
學習書法必師古，對古人的作品我們可以思遊其中，但也得精騖其外。其實我們應該注意到，古人做得不夠的是墨色的開發與運用。黃賓虹將墨和水的結合推至一個非常完美的境界，林散之繼承了黃賓虹的筆墨傳統。草書如果不在墨法上進行革命，那是很難超越古人的。在墨色方麵，我們可以深入研究，反複創作實踐，這樣新時代草書的墨色一定會豐富協調起來。
空白表現力不夠。劉熙載曾雲：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神秘……沒有筆墨，便沒有空白；沒有空白，也不會有筆墨。”當代草書高手總是把空白與筆墨等同看待，強調空白的重要作用，在空白處見筆墨功夫，在筆墨處見空白法度。布白得法依賴於書者辯證統一的宏大的整體觀 ，以及強有力的表現能力。正如虞世南說書法是“稟陰陽而動靜，體成物以成形”的結果，強調了黑白氣息的辯證關係，在草書創作中我們應該把空白的運用放到相當重要的位置來經營，這樣有益於出新意，找到突破口。因為筆墨的表現力是有限的，我認為空白的參與並與筆墨有機結合是當前草書創作研究的重要課題。在我看來，“空”和“白”可以分開來看，也許對於“空”我們強調得多而對於“白”卻重視得不夠。白處即黑處，白色的高質量的宣紙更有利於草書精神的表達，作品中的空白同樣可以表情達意，傳神怡心。我不明白當代草書創作為什麼總是鋪天蓋地運用有色宣呢？我建議中國書法家協會專門搞一次全用白色宣紙創作的草書大賽，也許獲獎排名會大大出人意料，甚至真正會出現草書傑作。因為這樣的作品更真、更純、更淨、境界更空靈、更高遠。
當代的草書創作應該是自由的、立體的、開放的。但它存在著兩種狀態：一種就是草書創作處於完全的臨古、摹古狀態之中，但臨古、摹古的技法深度不夠，不研古法、不入古意，難得古趣。多數作品爆發力不夠，難道我們真的不能去創造，不敢創作，隻能泥古嗎？其實不然。在前人的草書結構裏可以融進一些其他書體，比如簡書或隸書，甚至篆書，比較奔放一些的東西，其結體的意味也可以融進去。黃庭堅《憶李白舊遊詩》特別以字的神態取勝，誇張變化十分強烈，加之整體上的變化，寫成了恣肆張揚一派龍飛鳳舞的景象，而又恰到好處地表達著自己的性情與修養，細細品味可以帶給我們一些創作上的思考。
另外一種就是草書創作完全脫離傳統，隨意揮灑，片麵追求形式而無形式美感，突出表現為“散、枯、弱”等缺點。純粹是在用自己的情感模仿古人，創作的作品毫無自己的情感與風格，這實際上算不上真正的藝術創作；其草書創作雖看似有情感表達和自己的美學思想，實則思想與技法脫節，技法沒有達到表現思想的高度，自我表現意識過於強烈。
4． 親技法疏自然
親技法疏自然算是當代草書創作素養的一大缺失。韓愈論書曰：“觀於物，見山水崖穀，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”書法藝術是師法自然的產物，草書創作主體所麵臨的當代文化語境已經發生遷變，但在歲月的流逝中變化萬千的大自然有它的不變規律，古人能得自然之妙，而今天的書法家何不走出書齋深入到大自然中去感悟生生不息的自然生命的吐納？魏晉人對自然山水的態度，采取了“以玄對山水”則“方寸湛然”；“以山水喻人”則“清風朗月，輒思玄度”；“以山水寄情”則“會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠濮間想也”。 王羲之把筆畫與自然界的生態萬物相聯係； 王微《敘畫》中所說的“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的情致一樣是親自然的表現；在山水自然中獲得深沉的生命體驗，將書法藝術與自然融為一體，才會重新認識到生命的價值和意義。草書情感與自然相和，也激起我們善待自然、善待生命的浪花，複歸自然乃是草書創作技法之外的必修境界。
書法創作功力化、技術化、平麵化，與曆史書法大家時代相比，書法家生存環境的大變遷、文化修養顯得貧瘠這兩大因素足以製約書法大家的湧現。當代草書應該經曆從俗到雅、由質樸到精微、由業餘到專業、由普及到提升、由民間到廟堂的過程，而這個過程就是一個由非文人化過渡到逐漸文人化再到精英文人化的過程。草書是生命的符號、情感的符號、精神的符號、自然的符號。回歸人的本體精神，回歸大自然，是當代草書追求的文化品格。在曆史積澱中進行，在現實踐行中完成，在未來企盼中選擇，形成雄偉飄逸的姿態，磅礴放曠的氣勢，劃沙折股的筆意，最終臻於盡善盡美的草書境界。