中國現代詩歌的多個源頭，也恰好與世界意義上的大地理文化有關。胡適和稍後的“新月”詩人聞一多、徐誌摩等因為是留學英美，所以主要吸取的是近代英美的浪漫主義詩歌傳統，他們的作品多注重情感抒寫和形式的經營，講究所謂的“三美”，色彩、韻律、形式要符合所謂繪畫美、音樂美和建築美；而幾乎與新月派詩人活動同時的留學法國歸來的王獨清和李金發，與稍後在上世紀30年代初期留法歸來的戴望舒和艾青，以及稍後留學德國的馮至，則帶來了法國的象征派（馬拉美、魏爾侖、比利時的凡爾哈倫）和德奧的後期象征派的詩歌傳統（裏爾克），他們所講究的是詩歌的內部節奏，以及通過“意象”傳達隱秘的意識世界與荒誕情緒的方法；而留學日本歸來的則比較複雜，早期的郭沫若所借重的是浪漫派的詩歌血緣，稍後的馮乃超、穆木天等則又多受象征派的詩歌影響，但他們都是通過“轉借”的方式——取法日本、美國、俄國甚至印度的詩歌來接受的。很顯然，三個不同流脈和背景的詩人群落各自都有十分鮮明的區分，甚至從意識形態的意義上來說，他們都有鮮明的“左中右”之分。他們對於中國現代新詩迅速生成一個多元的格局，起了至關重要的作用。當然，到上世紀40年代以後，上述格局也就幾乎消失了，後來被稱為“九葉詩人”的“中國新詩派”因為留學與影響背景的複雜和綜合，上述差異便不再明顯，但那是另一個意義和層次上的豐富和成熟了。
這種考察方式，顯然可以為我們提供更多研究和描述中國現代新詩的角度。但我們以往對此的敘述，卻多俯就於時間維度上的新舊之爭，屈從於落後的“非革命文學”與進步的“革命文學”之爭，較少地注意到地域文化與外來影響的地理屬性等因素。殊不知，當我們展開這種內部的豐富性的時候，才能對中國現代新詩有更清晰的了解。正是因為留學法德的詩人的努力，中國新詩才在上世紀20年代中期白話詩歌的困境中迅速地找到了出路，並且在形式主義的歧途之外找到了真正的發展路徑，也就是詩歌的內質與想象方式的變革。同時，這種來自象征主義詩歌的內化的想象方式，同中國傳統詩歌之間又有著豐富的聯係性，比如在李金發的詩歌中就已經顯現了這一特點：來自早期象征派詩歌的直覺、暗示、無意識以及陌生化的想象，同中國傳統詩歌中晦奧的語言、古雅與密集的意象，都發生著豐富的聯係，隻是我們沒有給予認真的讀解。如他的《燕羽剪斷春愁》之類，就是在西式的形式中嵌入了典型的中國式的詩歌意緒與主題的例證，甚至語言也充滿了未化開的古典詞彙與句法。這就為西方現代詩歌的精神與中國傳統的美感神韻找到了一個微妙的契合點，這對中國新詩的發展蛻變來說是至關重要的。還有，為什麼中國新詩中“現代派”的大本營是在上海這樣的現代都市，而不是在北京這樣的傳統城市？這也是環境決定文學的例證，所謂“京派”和“海派”的區分與差異，是與兩個地域的文化質地的不同緊密相連的。
三中國當代詩歌地域文化特性的演變
中國當代詩歌的地域性，在初期的革命洪流與意識形態強力的統合作用下，曾顯得十分的模糊，在上世紀50和60年代很難找到合適的例子。雖然建國之初許多詩人就相應號召奔赴各地，在一線尋找創作靈感與資源，但寫出的作品卻鮮有風格的區別。唯一可以顯示一點地域特色的例證似乎是聞捷，他在1955年出版的《天山牧歌》，因為帶有相對濃鬱的邊地風光與異域情調而受到歡迎。其中對哈薩克青年男女的戀愛場景的描寫尤為引人，這也應了歐洲傳統中主流的說法，所謂浪漫主義其實就是指“異域情調”，如勃蘭兌斯所說，即是“文學中的地方色彩”，“所謂地方色彩就是他鄉異國、遠古時代、生疏風土的一切特征”⑨。聞捷詩歌中浪漫意味的獲得，除非借助於這種邊地少數民族的特殊身份與生活情境，否則連基本的合法性都不具備，寫姑娘和小夥子之間纏綿的愛情，大膽直露的傾吐表達，都幾乎與革命意識形態的“健康美學”相衝突。因此，連作者也對此感到難於處理，隻好在結尾處加上概念化的“升華”：“要我嫁給你嗎？你的胸前少了一枚獎章”，要問我們的婚期在什麼時候嗎，“等我成了共青團員，等你成了青年隊隊長”。從這個意義上說，新中國成立之初的詩歌中既無真正的浪漫主義，也沒有真正意義上的詩歌地理。
上述狀況一直持續到上世紀70年代後期。究其原因，是“現代民族國家”的強大意誌將一切寫作都納入到了官方的藝術生產體製之中，公開出版物之外的一切文藝生產都無法進入合法的傳播渠道。但在60年代後期到70年代中期的北京，特殊的環境——如權力的交叉與糾結狀態所生成的特殊庇護（許多青年是因為出身於高幹家庭而有享有某些特權，並有機會了解到更多權力秘密），如特殊階層思想的活躍與信息暗道的暢通（在北京青年中私下流行的“黃皮書”和“灰皮書”的啟示，有條件接受到長期禁絕的外國文學和哲學，特別是現代派哲學與文學的影響）等，這些都催生了一種特殊的文化樣態，即楊健在《“文化大革命”中的地下文學》一書中所記載的“地下沙龍”⑩，這樣的特殊形式除非是在北京，在別的任何一個城市都無法想象其存在。地下沙龍是當代中國最早的自由思想群落，也是具有鮮明的北京地域特點的詩歌群體，這中間的重要人物如趙一凡、食指、根子和多多等，都深刻影響了之後的現代主義詩歌運動。
1978年10月貴州詩人群創辦的《啟蒙》和年底北島等人在北京創辦的《今天》，可以看做是“民間”的具有“文化地理”意義的詩歌現象出現的標誌。這兩份民刊，一份出現在偏僻遙遠的貴州，一份出在京畿要地的北京，實在是非常值得思考玩味，要麼是文化稀薄天高皇帝遠的邊地，要麼是在思想活躍炙手可熱的政治中心，在其他地方則很難想象。但是，遠在貴州的《啟蒙》詩人並沒有絲毫注意到那裏的地方文化、民俗風物，相反他們共同的特點是傳達了社會變革與思想啟蒙信息的急切先聲，而且他們是更為激進地采用了“詩歌大字報”的方式，奔波數千裏到北京予以張貼；而身居北京的詩人北島則在給貴州詩人啞默的信中說，“我們打算辦一個‘純’文學刊物，所謂純，就是不直接涉及政治……應該紮紮實實多做些提高人民鑒賞力……的工作。”這表明，兩個群體中更加洞悉政治時局的北京詩人反而更重視作品的文學性和專業性，而不主張政治色彩過於濃厚。
上述比較也許意義過於簡單了。我要強調的是，中國當代詩歌的文化地理特性是在“體製外”的民間詩歌群落中發育和體現的。原因很簡單，主流的寫作已經高度“一體化”了，隻有在民間詩歌場域中才能體現出真正的差異性。1980年代中期，這種差異終於借著“第三代”的崛起顯現了出來。1984年，韓東在南京組織了“他們”，標立出一種平民化的詩學姿態，提出了反對詩人作為“政治動物、文化動物和曆史動物”的角色、而還原為世俗身份的口號，並轉而去尋找“民間和原始的東西”。同年2月，李亞偉、萬夏等人則在類似的世俗化社會思潮的催動下創立了“莽漢主義”詩歌群體，主張對傳統和現存的一切予以大膽衝撞；稍後，受到“宇宙全息論”和文化人類學思想的啟示，四川的部分詩人石光華、楊遠宏、宋渠、宋煒等人又組織了“整體主義”群落，強調以“現代史詩”的方式對民族文化進行“整體狀態的描述或呈現”。這三個詩人群體成為當代中國民間詩歌美學爆炸的導引和先聲。1986年，在徐敬亞等人的策劃下，“中國現代主義詩歌大展”一舉推出了數十個詩歌團體與流派，一時泥沙俱下、旗幟紛呈，當代詩歌的格局也陡然為之一變，自此生機蓬勃、群雄爭逐。
可以說，中國當代先鋒詩歌運動的發育是從南方城市和偏遠的山區興起的，當以北京的部分青年詩人為主體的朦朧詩獲得了新權威地位的時候，南方和大西南地區更年輕的一批寫作者向他們發出了有力的挑戰。這當然不止是因為那裏的寫作者們因為攜帶了更多自然的氣息而更富有詩意，而且還因為他們攜帶了更符合當代中國現實經驗的、更加大眾和平民化的文化觀念，因而才更富有生長性。在第三代詩歌運動中，占到最大比重、起到最顯著作用的，當屬四川的詩歌群落，在由發星整理的《四川民間詩歌運動簡史》一文中記錄了最早的一批民間詩歌群體：
1.1984年2月，李亞偉、胡鈺、萬夏等人創立“莽漢詩歌流派”，李亞偉的……《中文係》，胡冬的《女人》《我想乘一艘慢船到巴黎去》，萬夏的《紅瓦》……在這年陸續出爐。
2.1984年冬，歐陽江河、周倫佑、石光華、萬夏、楊黎等人在成都籌辦由先鋒詩人為主體的“四川青年詩人協會”。
3.1985年1月，萬夏、楊黎等人編印《現代詩內部交流資料》，這是中國第一本鉛印的地下詩歌刊物，上麵除提出了“三代詩人”的劃分，而且極有價值的是它以“亞洲銅”為欄，一次性推出歐陽江河的《懸棺》，石光華的《囈鷹》，宋渠、宋煒的《淨和》，廖亦武的《情侶》，黎正光的《臥佛》，和周倫佑的《帶貓頭鷹的男人》，以及牛波、海子等詩人的作品，另外還介紹了“莽漢主義”。……八篇東方式的“現代大賦”，提出了中國古文化的精髓是“無極而太極的整體一元論”——這是中國青年詩人們由被西方現代哲學和文化思想灌醉了的意識向東方內心和諧的回歸信號。它以顯要分量推出“整體詩人”，與橫跨兩斷代的楊煉、江河一起共同走向東方。
4.1985年夏，李亞偉、萬夏、楊順禮、雷鳴雛、何小竹等人編輯了《中國當代實驗詩歌》。
5.1985年由尚仲敏、燕曉冬在重慶編輯《大學生詩報》，並由此形成“大學生詩派”。
6.1986年《漢詩：二十世紀編年史·1986》推出石光華、歐陽江河、宋渠、宋煒、楊遠宏、劉太亨等詩人作品，將“整體主義”進一步進化……
這還隻是早期的一部分，這塊自古被稱作天府之國的富庶而封閉的古盆地，成為當代中國詩歌一塊鮮明的地標，當代詩歌變革運動的策源地，以及大量優秀詩人的輸出地。無論如何，這與它壯麗的自然山水以及自古以來的詩歌傳統——由司馬相如、陳子昂、李白、蘇軾，乃至現代的郭沫若所留下的深厚的詩歌氣脈不無關係。封閉的地理反而賦予了它格外巨大的突破力量，富庶的物產則給予了詩歌與詩人得以滋育生長的條件。歐陽江河在回答為什麼四川成為了“第三代詩歌運動的策源地”時是這樣說的，“這很正常，這裏天高皇帝遠，人們喜歡泡茶館、吃火鍋、閑聊、飲酒、讀書，養出了閑適的文人心態，同時，這裏又有一種很非非和莽漢的東西。這兩極的結合造成了書卷氣、江湖氣、市井氣的並存，口語和書麵語的交彙，使四川詩歌寫作呈現出引人矚目的現代詩語言奇景。”“四川人很好強，個性很張揚，但又包容，不排外。這些都是四川成為第三代詩歌重鎮的原因。”
這是上世紀80年代的狀況和代表性景觀。90年代之後，尚存的原始自然與地域文化在中國日益加入全球化進程之後，基本上也陷於瓦解，那麼詩歌中的地理和地理中的詩歌，也變得越來越豐富複雜和難於把握。難怪像“尋根文學”運動會發生在80年代，而90年代“先鋒文學”的場域則實現了從原始鄉村到現代城市的轉換。消費的與娛樂的、欲望的與身體的寫作代替了文化的憂思與精神的挽歌，代替了對存在意義及其形式的勘探與追索。但從另一個方麵看，90年代也是民間詩歌群落與流派秘密發育並逐漸活躍的一個時期，這與其特有的“文化縫隙”的擴展——市場與大眾文化的發育使民間文化形態有了更多藏身之地——有密切的關係。僅據荷蘭萊頓大學教授柯雷（Maghiel van Crevel）的統計，這時期出現的詩歌民刊就達到了四十九家，這份名單當然並不全麵，實際數量要多得多。在這個近乎無限大的群體中，“政治地理”意義上的對於官辦詩歌與權力詩壇的僭越，“文化地理”意義上的地域風尚的倡揚，還有“文學地理”意義上的對於詩歌界某些時尚趣味與精英規則的挑戰與解構，都得到了充分的體現。在這個民間群體的作用下，傳統的詩壇權力結構及其價值係統終於土崩瓦解，幾乎所有被廣泛認可和經典化的詩人，都是從民間詩歌刊物上成長起來，而不再是由原有的發表體製所製造出來的。這意味著，從上世紀50年代以來由意識形態架構起來的詩歌生產體製，所謂“當代詩壇”的文化權力結構被徹底修改和顛覆了。