芩姐在回憶這段經曆時說：年輕時的磨難是一筆財富。翻弄這些財富，是與曆史相對的會意，是走過人生的豁達。不忘記過去，也不為記憶所摧殘。
後來，我被招工到了陝南漢中。母親去世了，這一打擊對我是致命的，身心幾乎全垮了。如果說父親的去世是一棵大樹倒了的話，那母親的去世就是整個大廈全塌了。再回北京探親，我去探誰？父親沒了，母親也沒了，隻有哥哥嫂子。往常回去，母親還在，北京到底還是我的家，我敢翻抽屜，敢做一切家裏人能做的事情，可如今再回去，我還敢翻抽屜，能翻抽屜嗎？我的心裏悲涼極了，沮喪極了。是芩姐拉著我走出了那段最陰暗的日子。那時她幾乎一個星期就來一封信，信中天南海北什麼都聊，唯獨在有意識地回避著母親去世的話題。其間她曾兩次來漢中看我，每當他們單位有人來出差，一定會讓他們來看看我。在我享受第一個法定探親假時，那種悲涼幾乎將我壓倒，我不知道回去再探誰，母親永遠不在了，家的感覺永遠沒有了。探親的第一站我到了西安，那一天的情景還曆曆在目。西安下著少有的鵝毛大雪，當我披著滿身的積雪出現在她麵前時，我看到她的眼睛濕潤了，說了句這麼大的雪，快進來，我給你掃掃。不知為什麼，我再也按捺不住，謊稱要去衛生間，躲在裏麵一邊洗臉，一邊讓不爭氣的眼淚痛快地流個夠。短短幾句非常普通的家常話，我又找到了家的感覺，深切地感受到了什麼是手足情深，這是一種永遠割不斷的親情。人是需要相互攙扶、相互支撐的，親人之間更是如此。
芩姐給家人的印象是一個倔強、剛強，甚至有點挑剔的人，有時還時不常愛調侃幾句，好像對什麼都無所謂，從她的嘴裏極少說出充滿柔情的話語。她的女兒，說話敢跟爸爸故意耍大舌頭，卻從不敢趴在她身上撒嬌。其實她是一個非常重感情的、充滿愛心的人。她似乎不願意把內心最柔軟的那部分展示給眾人，但是我感覺到了，從她的作品中也能感覺得到。
改革開放後，我們的情況都發生了很大變化，我從外地調進了北京的一所高校。由於彼此都在忙於工作、學習、生活及教育子女，我們的聯係似乎比過去少多了，但是我每次收到芩姐的信，總是有新的信息：先是她在1983年徹底改了行，調進了《陝西工人報》任副刊部主任、記者；1990年隨姐夫去日本，在此期間，她在日本千葉大學法經學部學習；1995年她回西安後調進了西安市文聯。這些年來，芩姐一步一個腳印，紮紮實實向前走著。
1994年，芩姐的第一篇將筆端伸向家族的小說《本是同根生》發表，而後便一發不可收拾，家族小說《祖墳》《風也蕭蕭》《雨也蕭蕭》《瘦盡燈花又一宵》《誰翻樂府淒涼曲》等相繼而出，直至長篇小說《采桑子》的出版。那種對家、對人生的複雜情感，那種廣大而深邃的文化氛圍，那種曆史的滄桑感和人情變異史，那種時代風雲與家事感情相扭結的極為複雜的情緒，讓我熟悉，也讓我陌生。
芩姐的家族小說讓我感到強烈的震撼，那麼不可思議。我開始探討芩姐小說題材的變化，以及文風的變化。因為隻有我，隻有與她有著共同經曆的親人，才能從那些字裏行間體會到素材的利用，體會到從生活轉向藝術的奧妙。太神奇了，司空見慣的人和事，在她的筆下，一個個是那麼的出彩，那麼的鮮活。我和家裏的其他人一邊讀那些小說，一邊笑著說，這個是誰誰，那個是誰誰，但是合上書本，卻又覺得不像，在這些像與不像之間便泛出了藝術。那是作家的升華。
芩姐以前的作品我大多數都讀過，從中能體會出她的性格、她一貫的文風，覺得那就是她。按照演藝界的行話來說，那時是性格演員，而現在，變成了成熟的、有著豐富經驗的演技派，這一點在她的家族小說中表現得尤為突出。作家個人的經曆、文化習慣同影響我們的時代一樣，是不能回避的。由於“文革”的衝擊和她個人的經曆以及所受的教育，她總是無意識地回避家族文化背景，但恰恰是這想要回避的東西，對她卻有著潛移默化的影響。我們的家庭是個大家族，父親那一輩兒兄弟四人，雖然都成了家、有了孩子，但還是在一起生活。父親和三大爺都在國立北平藝術專科學校教書，即今日中央美術學院的前身，校長是徐悲鴻。二位老人不僅是陶瓷方麵的權威、專家，畫兒也畫得好，戲也唱得好，而且京胡也拉得好。到了我們這一代，大排行排下來兄妹共十四個，七男七女，我是最末一個，同父異母的大哥整整比我大了四十歲。那些哥哥姐姐們都是多才多藝的，其中有建築專家、陶瓷專家，有的精通書法、繪畫，有的精通古玩鑒賞，他們還有個共同的愛好，唱京劇。聽哥哥們說，當時有個叫趙曉蘭的女孩也常來我們家參加演唱，唱青衣，後來此人下海，成了名角，在上海專與周信芳配戲。父兄們熱熱鬧鬧唱戲的時代我和芩姐都沒有趕上，我們出生時，大哥已經去世多年了，隻記得小時我和芩姐從家裏書桌最下麵的抽屜翻出一遝子京劇臉譜，畫得規矩，色彩也豔，就像是印出來的，上麵還寫著人物的名字。母親說那是大哥畫的，大哥二十幾歲就死了。我和芩姐玩演戲時，這些臉譜也曾成為我們編排人物的憑借。家族濃厚的文化、藝術氛圍的熏陶，對芩姐產生的影響是不可估量的。
知識、生活、情感的積累是芩姐創作家族小說的基礎。讀萬卷書，行萬裏路是芩姐喜歡的一句話，她努力去做了。而那段煉獄般的生活給她的人生、她的情感帶來的磨難則是一種財富，為她的文學創作奠定了堅實的基礎。正如作家馮驥才所說：“誰是生活的不幸者，誰就有條件成為文學的幸運兒；誰讓生活的禍水一遍遍地洗過，誰就有可能成為看上去閃閃發光的福將。當生活把你肆意掠奪一番之後，才會把文學饋贈給你。”一位記者曾問過芩姐，為什麼突然涉足並選擇了家族係列小說這個題材，芩姐說：不是“突然涉足”，是必然的開啟。她說：“過去回避個人家族文化背景成了我的無意識，那些痛苦的感受實在讓人感到可怕，我甚至不願意回憶他們，把他們看成是一場噩夢。在那噩夢中改變的太多，不變的隻有人格。我將這些粗糲與苦澀用泥封起來，不再觸動，以享盡今日的輕鬆與自由。孰料，年沉日久，那泥封竟破裂，從中冒出了濃鬱的酒香……”
芩姐在創作家族小說的過程中，完成了個人的超越，家族的超越。美國著名管理學家彼得·聖吉於20世紀80年代提出創建學習型組織需要進行“五項修煉”，而這第一項就是“自我超越”。彼得·聖吉說：“自我超越的修煉，則是以我們真心向往的事情為起點，讓我們為自己的最高願望而活。“精熟”‘自我超越’的人，能夠不斷實現他們內心深處最想實現的願望，他們對生命的態度就如同藝術家對藝術品一般，全心投入、不斷創造和超越，是一種真正的終身‘學習’。”芩姐自從走上文學之路以來，一直追求實現自己內心深處最想實現的願望，全身心地投入，不斷創造，在創作家族小說的過程中，她跳出了自我，超越了自我。我和芩姐探討過為什麼涉足家族小說這一問題，她說：“其實我們的老哥哥姐姐們了解的家事比我要多，受家族文化的熏陶比我更深、比我更有才華，但卻由我寫出了家族小說。究其原因，這應該得益於我離開了北京，還有去日本的那幾年，由於遠離祖國，遠離北京，遠離家族，使我跳出了原來的圈子，拉開了距離，因此可以從另一個視角去審視我們民族的傳統文化、社會的變遷，審視我們家族的興衰和人生的起伏。”著名文學評論家雷達先生在評論芩姐的家族係列小說時說：“……敘述人‘我’是一中年女性，她受新社會教育，還有紅衛兵文化、知青文化，以及西方文化的背景，故而常抱著批判的眼光，扮演著理智的、旁觀者角色。但問題的複雜在於，她終究是家族的一員，遺傳基因、家世烙印、尋根潛意識並未消失，這樣的雙重角色給小說平添了陌生化的美感。”雷達先生的評論非常精彩，而且非常到位。
多少年過去了，芩姐在外麵被人稱為作家，得了一個又一個文學獎，但我能夠感覺到，她對這些看得很淡，就跟母親當年對我們的態度一樣，得了一百分也不高興，不及格了也不批評。不以物喜，不以己悲。這幾年，她在農村掛職，住在樓觀台，那裏是老子講述《道德經》的地方，她跟我談論往往是“上善若水，厚德載物”這樣的大命題。她變得淡泊而隨和……
我想，芩姐她活熟了。
人熟了，文也就熟了。