羅億清（文學博士）：這幾年，您的神農架係列小說得到了文壇的承認和讀者的認可，看來您是作了相當的努力和思考的，這些小說對您的寫作意味著什麼？
陳應鬆：要說意味，隻意味著我現在可以專注於寫一種東西了。我不再遊移，不再像一個文學的流浪者。當然，有些人也專注於寫一種東西，可以叫甲村、乙街、丙山、丁河，但我認為真正寫進去的很少，我是指能沉下去，深深地，挺自信地沉下去。要找到一個書寫的對象真的是很難的，過去我總是東一榔頭，西一棒子，現在好了，我現在發現有一塊地方能和我對話了，而且心心相印，情投意合，我現在的寫作終於有了一種快感。因此，這樣的寫作對我意味著一種歸順，一種情定，一種結果感。
羅億清：那麼您是不是認為您比較清醒和成熟了呢？我是指您對文學，或者說對真正意義上的文學的認識？
陳應鬆：要認識真正意義上的文學，那還真不是一件容易的事，我以為中國還沒有多少作家能認識到你說的那種東西，有的人越寫越糊塗；有些人自以為聰明，其實方向很愚蠢，寫作目標也很歪。我自己對自己的評價是正在慢慢接近文學，離我心目中的偉大的作品還遙迢萬裏。不過我心中有一個我認為好文學好作品的標準，我將為此而努力。作家必須十分清醒才好，不是八分九分，而是十分，稍一糊塗，離好作品就會越來越遠了。
羅億清：我想先問您一個很幼稚的問題。您是怎麼理解深入生活的？因為我發現關於神農架的小說，全是您去神農架掛職後回來寫的，裏麵的內容有大量豐富的、您的小說中過去從未有出現的生活場景。從根本上來說，我認為您的成功源於您書寫生活的成功。
陳應鬆：這個問題並不幼稚，倒是很關鍵，很關鍵很關鍵。如果沒有那些鮮活的內容，縱然你的作品在思想上很深刻，那又有什麼作用呢？巴爾紮克在一百年前就說過：“生活是最過硬的。”這句話一千年後還是真理。那種以為到處都是生活的人，肯定走入了寫作的誤區。生活是一種特指，而不是泛指。那種以為呆在家裏，泡在咖啡館、茶寮裏就能寫出好作品的人，不是自欺就是欺人。我相信走更遠的路，才能有更深的小說意境。我相信好的小說素材蘊藏在民間，你必須用自己的腳當鋤頭去刨才能刨到。要使你的作品豐富無比，你必須有豐富無比的個人曆險生活。委瑣、無聊的生活必然產生委瑣無聊的作品，蒼白的人生態度產生蒼白的小說。
羅億清：好，那麼我想就您小說中具體的內容請教您。當我讀您的《豹子最後的舞蹈》時，您傳導給讀者的那種巨大的孤獨感震撼了我。而《鬆鴉為什麼鳴叫》中對死亡的理性敘述又讓人驚歎。《雲彩擦過懸崖》給我的感覺是十分的激情，充滿了敘述的力量，一種詩意的激情讀後仍在讀者心中蕩漾。《狂犬事件》評論界對它的評價已很多了，如陳思和老師說這個作品“顯示了作者刻畫非常事件的能力很強、非常有張力”，但我對它的人物尤感興趣，這裏麵人物的設計有很強的群像感，看得讓人驚心動魄。《望糧山》中的人物也是很鮮活，讓人過目不忘。《木材采購員的女兒》也刻畫了一個讓人嗟歎又讓人肅然起敬的女性形象。他們都源於生活的真實嗎？您這些作品是出自什麼樣的衝動？
陳應鬆：我不相信虛構和想象。我過去很相信想象力這種東西，甚至很崇拜想象力。過去我在一本縣誌上看到一句話就可以弄出個中篇，現在看來這是很可笑的，就算作品發表了，那也跟沒發表一樣。很多靠想象力生活的作家正在可憐巴巴地麵壁想著，寫著，我甚至感覺得到他們的字縫間隨時都會有斷裂的危險——時常看他們快寫不下去了，看得令人揪心。而我總算暫時擺脫了這種懸崖上跑馬的危險狀態。要有很強的衝動了我才寫，而不再用慣性去寫。我從神農架回來後，有好些日子都沉浸在對那隻豹子的悲傷之中，我知道我要爆發一下，於是就模仿那隻最後的豹子的口吻，寫下了這個故事。我覺得這隻豹子死得真是太慘了。先有這隻豹子，而後才是加入我另外得來的素材，再加想象。其實這隻豹子的真實故事我還沒寫完呢。這隻豹子的皮後被神農架群藝館展覽後保存了。保存這張豹皮的人後來瘋了，後來餓死在自己的屋裏，等人們發現時，他的鼻子耳朵已被老鼠啃了，豹皮也啃了，不過豹尾至今依然還在。但是我寫到它被打死就果斷地結了尾，一個小說還沒能把素材用完。《鬆鴉為什麼鳴叫》、《雲彩擦過懸崖》當然都是有原型的，比如為寫《鬆鴉為什麼鳴叫》，我去采訪小說的原型之一的一個人，大雪封山，路上結冰，林區政府為保證我的安全，不給我派車，我隻好去街上租了個個體戶的小輕卡。司機說：你敢坐我就敢開。我說：你敢開我就敢坐。在翻過燕天埡時，我們看到有一輛大貨車剛滑掉下崖去，司機算是跳下車撿了條命。《雲彩擦過懸崖》中關於神農架雲海的描寫有一二千字，拎出來是一篇散文。我可沒有如此豐富的想象力，為了描寫它，我訪問了十多個人。《狂犬事件》來源於神農架的一張舊報紙，上說80年代末某鄉出現了十幾條瘋狗，咬死咬傷了幾十人，牲畜一百多頭。於是我開始了調查，跑鬧過瘋狗的村子，找被咬過的人，找防疫站，各種傳聞通過采訪滾滾而來。可以說，裏麵的聳人聽聞的每一個情節都不是我胡編亂造的：一個人把給自己的五針針藥分給牛打了，最後人、牛都死了；一個人死前屙出的血塊全是狗形；一個人最後死於肚腹爆炸……我的調查就算不寫成小說，隻寫成一個調查報告，我相信，也是精彩萬分的，小說把它還平淡化了。精彩的東西無論怎麼寫都精彩，不精彩的無論怎麼編也乏味。當然，我也相信有想象力出眾的高手，但那是非常稀少的。像我們這等想象力貧乏的人，還是相信生活吧。至於說出於什麼樣的衝動？我想這很微妙，不可一概而論。
羅億清：您的作品中的確有許多荒誕、魔幻的東西，有評論家說您是“楚風小說”的代表人物，巫楚文化在您的作品中打下了深深的烙印。有的評論家說要看消失的楚文化的神秘性，可以到您的作品中去找。您對此怎麼看？
陳應鬆：我一慣認為，不要去刻意書寫某種文化，也不要對某種文化懷著敵意。偏愛某種文化又是另一回事。我非常喜歡拉美作家的作品，特別是魔幻現實主義的作品。什麼樣才叫現實主義？這是一個非常巨大而嚴峻的問題。馬爾克斯根本不承認他是什麼魔幻現實主義小說家，而說他是真正的、地道的現實主義作家。現在我才真正明白了這個問題。也許他寫的真是拉丁美洲的現實——包括一些傳說，傳說也是現實生活的一部分嘛。而且魔幻現實主義作家們的寫作是極有分寸的。比如寫貝雷卡隻要精神緊張，如受到妹妹的驚嚇，想念克列斯比時就吮手指，吃土，但並沒有寫這個怪女子因緊張而吃蝙蝠或別的，沒有變成一隻鳥或是一個惡魔。魔幻現實主義的鼻祖胡安·魯爾福的那些作品，難道你敢否認他的現實主義特征和本質嗎？在墨西哥高原上嚴峻的現實生存，像一扇扇巨石凸向我們，直擊我們的心扉。他的中篇小說《佩德羅·巴拉莫》雖然寫的是與一群甚至一個村莊的鬼魂對話，但我們依然看到了人物的嚴酷現實性，就算是一群鬼魂，我們讀過之後卻感覺到他們的人間溫熱，這些音容宛在的鬼魂依然還生活在村莊裏，並且讓村莊炊煙嫋嫋。
神農架本來就是一個十分神秘的地方，就算你不想神秘和荒誕，那些神秘的東西也會不自覺地跑到你作品中來，有什麼辦法呢？隻要不胡編就行。比如，我寫犯狂犬病的一個男人會懷狗崽，我沒寫他自己變成了一條瘋狗去咬村長；我沒寫整個村的人都發出了瘋狗的咆哮；沒寫鎮長、村長等一幹領導都瘋了，都長出了獠牙，毒汁四濺。它必須有分寸。另外，小說的神秘性是為作品的思想性和現實性服務的，是增加這種小說的詩意。如《鬆鴉為什麼鳴叫》中的“天書”、“十八拐”，《望糧山》的“天邊的麥子”，使敘述更具有自己的風格，更深刻，更能貼近那塊土地的氛圍。如果把我搜集到的神農架的神秘東西寫一本書，至少可以寫20萬字，所以，我不必故意神秘，那塊土地的本質就是如此。我也根本不需要去寫一種什麼文化，我認為那是太小兒科了。文化隻是一種背景。我寫出了真實的生活，嚴峻的現實，就表達了一種文化，這是自然而然，順理成章的事。