另外，為了達到一種真實性，一種書寫的真實性，包括對細部描寫的真實性，我重新愛上了左拉、吉奧諾和卡裏埃爾。自然主義是現實主義的重要源頭。我采取的最笨拙的方法是每天用日記速寫山區的景物、人物、農舍、村莊、牲畜。而我醉心於現實主義的典型化原則，使得我的人物力求血肉豐滿，決不類型化，決不單薄飄浮。
羅億清：我在《小說選刊》上讀到過您一篇創作談，您說不違背現實的才是您心目中的現實主義，而且必須加入強烈的個人經驗。
陳應鬆：現實主義當然要加入強烈的個人經驗，否則將是類型化和概念化的所謂現實主義。關於個人經驗在小說中的重要性，許多人都認識到了。現在是小說的個性化時代，“集體話語寫作”的時代在上個世紀末已被無情終結。作家和他的作品相對這個社會來說，應該有一種謙虛的品質。對現實主義，我們遵循的是它的精神，而不是它的形式。高爾基說的現實主義正是它的精神，他說現實主義就是真實地、赤裸裸地描寫現實。
大家現在已經看得很明白了，新時期文學玩過各種主義和潮流後，連最先鋒的作家也重回了現實主義的寫作，有人說這是市場的力量，我可不相信作家們會這麼沒有立場。我認為這是一種具有自身規律的蛻變。中國百年的白話小說發展到如今，已經趨向成熟，小說家更加智慧。就是現實主義也顯然不同於上世紀八、九十年代的現實主義，它顯得更有力量，更有氣度，更結實、更深刻，更有世界性，更像文學，更具有民意的立場。
談了這麼多主義，其實我不關心主義，也對主義不感興趣，文學的真理不是理論，而是生活，是文學自己。現在有的作家的理論高於他的創作，理論艱深玄奧，作品卻單薄膚淺，這樣的理論要它何用？有些評論家是附庸風雅，以為這個作家有了很怪的理論，他來分析引用，也就顯示出了他的高深。不僅在理論上故弄玄虛，在小說中故弄玄虛也可以讓沒有出息的評論家跟著你轉，轉得雲山霧罩。現在故弄玄虛的作家在五十年代出生的作家中已經不多了，他們大都在結結實實地寫小說。理論是完全落後於實踐的，創作的衝動直接來源於心靈，來源於神秘的心靈，來源於你的良知，而非理論。理論是什麼呢？理論不過是為了掩蓋自己作品的缺陷，這是我在研究了許多中外作家、詩人的理論後的一個驚人發現。
羅億清：您說五十年代出生的作家不再故弄玄虛是什麼意思？您也是五十年代出生的作家，您不止一次說過五十年代出生的作家會產生大家。您為什麼看好五十年代出生的作家呢？
陳應鬆：大家已經產生了，如莫言、王安憶、張煒、韓少功等全是五十年代出生人。這個現象可以值得探討。我發現五十年代出生的作家的作品顯得特別地中氣十足，底氣十足，自信，視野特別開闊，特別有智慧。我自己的認為是：這個年齡層的作家人生老境的意緒開始深沉地浸潤他們了，可生命的活力和創新的衝動還在，比任何時候都更加強烈；更加珍惜寫作的快感，隻要抓住了那種感覺，他會把它發揮到極致。對生活的實感，對生活細部的體驗更加小心、細膩，對其哲學的把握更加獨到和廣博，對世界更具親和力；常常能將某一點上升到某種高度；不會那麼玩世不恭，輕佻，對文學的所謂遊戲態度蕩然無存；更注重文學的誠實和尊嚴，敘述的智慧以及處理情節乃至細節的從容自信。五十年代出生的作家到了知天命的時候，人生的使命該懂的就懂了，不懂的就不讓它懂，甚至忘掉。剩餘的大好年華該幹什麼很清楚了，不該幹的趕快不幹了，拋開了。他甚至打通了生與死的界線——因此，我認為，他們的作品一半是以死者的口氣在說話，一半是生者的口氣。說到這裏，我突然想到為什麼那麼多作家總是在作品中體驗絕望和死亡。海明威的《老人與海》就是一部體驗絕望的傑作，而我前麵提到的胡安·魯爾福就用亡魂的口吻經常講述故事，馬爾克斯一樣，福克納也在他的《我彌留之際》用死者的口吻敘述和回憶。“亡靈敘事”在國外作家中是經常使用的，這值得研究。
羅億清：我想問您一個具體的問題。這兒我有一篇您的創作談，是在《中華文學選刊》上的，叫《“中央山地”的召喚》，您說《狂犬事件》寫了三稿，加起來約20萬字，而您過去是一稿速成的作家，這是為什麼呢，這是否像您剛才說的，對文學的態度有什麼變化嗎？
陳應鬆：我過去的確是一稿速成作家，被稱為“快手”，而現在……我先打個比方：聽說一些屠夫年輕時殺豬白刀子進紅刀子出，連眼都不眨，到了五六十歲，手就抖了，見了豬脖子就像見了人脖子，不敢殺了。他對他的對象產生了一種敬畏，是突然的，甚至產生了一種恐懼。我是手寫的，寫完後由我的老婆輸入電腦。每次寫作之前，在第一頁頁眉上，我都要寫下“主保佑我，撒旦我不怕你”這幾個字，並打上9個感歎號。然後，我才敢果斷地、堅定地、不顧一切地下筆。我並不信這些，難道真有一個魔鬼會阻止破壞這個小說的完成嗎？我不知道。這隻能說明我下意識地產生了對小說的敬畏。為了驅趕心中的這個“魔鬼”，我必須不顧一切地寫下去。我認為寫小說是需要勇氣的，特別是寫我這樣的小說。比如我寫《鬆鴉為什麼鳴叫》，一個人在荒無人跡的山道上背著一個死屍，不停地同死屍說話，寫這樣的情節需要有定力。《豹子最後的舞蹈》，模仿一隻瀕死豹子的漫長內心的回憶，同樣要驅趕一種孤獨的恐懼。《雲彩擦過懸崖》也是在難耐的孤獨和寂寞，以及哀傷中的回憶，同樣要有戰勝這些情緒的力量，要有比它們更強大的內心才能完成。《狂犬事件》，你要把這件事情的敘述的弦繃緊，不能有一點點的鬆弛和遊移，也需要一種支撐內心的力量。而且我現在喜歡推倒重來，發現不滿意，我不是修改，而是重寫，我相信，最好的效果在第二稿或三稿完成之時。這樣對待你的文字，你一定會有酬報，事實證明如此。但這種寫法讓我的老婆吃盡了苦頭，打一個中篇相當於打一部長篇小說，在此我要向我的老婆致敬。
羅億清：您的小說題材的確發生了重大變化，寫作對象也發生了根本性的變化，這與文學態度的變化有什麼關係嗎？
陳應鬆：態度決定一切。我在寫神農架——或者說寫大山之前我已經意識到了寫大路貨永遠不能寫出好小說，要寫就寫點珍稀的，寫山就寫到大山腹中，寫水就寫到水底深處，寫天空就寫它個黑雲翻滾，寫大海就寫它個巨浪滔天。何必溫文爾雅，禮讓三先，寫作不是開會，不是領導接見，寫作是戰鬥，文學是火器——這話是馬爾克斯說的。來一點小幽默，來一點小象征，來一點小哲理，來一點小詩意，來一點油滑，來幾分胡話，來幾分先鋒，你不陰不陽、不明不白地待文學，文學最終也會不明不白地待你。