3、對傳播媒介的重視。傳播媒介是現代主義展現自己的途徑。傳播媒介是科學技術的產物。通過廣播、電視、電影、報紙、雜誌、廣告等媒介，各種事件、新聞、消息、谘詢、趣談從發生地傳播到受眾群體那裏。於是，受眾群體對自身之外事情的認識、理解和評判便在很大的程度上受到傳播媒介宣傳的影響，而這種影響是潛移默化的，受眾群體是不自知的。現代主義恰好意識到了傳播媒介的影響的隱秘性，所以以其作為發揮自己作用的最佳途徑。對現代主義而言，傳播媒介的主要任務就是要顛覆一切傳統的習俗，為廣大的民眾提供全新的形象，大肆宣揚畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。在傳播媒介的宣傳作用下，傳統顯得日漸呆板滯重，正統機製被迫處於守勢，不得不拚命地掩飾自己的無能為力。
現代主義的上述三個特點在一定程度上表明現代主義的勝利，但是從否定的一麵來看，現代主義的三個特點又在昭示著現代主義危機的來臨。
（三）現代主義的危機與代價
現代主義的形成破壞掉了資本主義本身的基礎，導致資本主義文化的正當性被享樂主義取代。在現代主義文化意識裏，共同的公約相隻能是自我，沒有其他，強調自我即意味著個人存在的真實性、獨特性和不受約束的個性。現代主義的兩個主題——享樂主義的衝動力與經驗自我——合二為一，衝動追求成為自我行為的規範。這就是貝爾所說的現代主義的雙重羈絆。現代主義的危機也即在於此。由於現代主義是一個反智識、反認識模式，它便以經驗的自我表達對最初本能的渴望。現代主義的這種渴望與西方社會理性的社會構成模式相抵觸，非理性的文化追求與理性的社會結構相脫節。這就是資本主義社會曆史性的文化危機。現代主義危機和資本主義文化危機即是資本主義的文化矛盾之所在。
現代主義在資本主義社會大行其道。在它獲得統治權力的同時，也為此付出了代價。代價之一是，現代主義在加強藝術的自治權力、反對道德約束的過程中喪失掉了文化的一致性。在貝爾看來，由技術革命和感覺革命促成的現代主義粉碎了理性的宇宙觀，消蝕了審美距離。除了那個經驗的自我之外，再沒有別的什麼東西可以成為現代文化的共同相。然而經驗的自我卻又是以享樂主義衝動力為行為規範，所以，現代主義造成了缺乏中心的渙散感，最終失去了文化本身的聚合力，出現了文化的斷裂，從而無法在現實的日常生活中為人們提供完整的、超驗的價值與意義，“一旦社會失去了超驗紐帶的維係，或者說當它不能繼續為它的品格構造、工作和文化提供某種‘終極意義’時，這個製度就會發生動蕩”。另外，由於現代主義否定了曆史連續性而隻相信、關注現在和未來，以碎片或部分取代整體，這就使人們喪失了傳統的整體感和完整感。現代主義文化斷裂和曆史感消逝的結局是“文化言路的斷裂”。
代價之二是，現代主義模糊了藝術與生活之間的界限，那些曾經在藝術想象中允許反映的東西現在卻被視為奇談怪論。藝術一詞的本初含義是指“能夠喚起審美體驗的人類產品”，在“人類產品”之中必然包含著審美態度、審美想象、審美判斷、審美愉悅、審美價值等等因素。所以，對藝術而言最為重要的因素之一就是審美活動。人們在審美活動陶冶性情、激發情感、提升自己，超脫了生活有限性的束縛，而捕捉那種永恒性。因此，藝術與生活之間存在著背反，即藝術呈現的是永久性，而生活卻是短暫的、變化的，藝術不是與生活簡單的對照與摹寫。古典的藝術觀在現代主義的藝術活動中被改寫了。藝術品不再是對永恒價值的反映，而成為藝術家個人性格與情緒的宣泄，隻關注那即逝的瞬間。同時，藝術和生活之間的距離和界線消失了：藝術從博物館轉移到了大街上，繪畫行為變成了行為藝術，經驗變成了藝術的內容，結構與造型變成了散亂、錯位與無章的堆砌……現代主義藝術不代表什麼，生活本身就是藝術品，沒有審美活動，隻是“是其所是”的那個樣子。在與傳統藝術作對的過程中，現代主義藝術展現自己。這就是現代主義吸引人的地方。
代價之三是，現代主義催生了“文化大眾”“反文化”。關於“文化大眾”，貝爾將其理解為一支人數眾多到能夠獨自消受一套文化產品的龐大觀眾群體。在文化大眾的含義中包含著文化的創作者和傳播者，同時還包括那些力圖為文化定調
並以新潮、入時為目標的追求者。這些追求時髦、新潮和入時的群體即是現代主義所產生的文化群體。貝爾就是在這一層次上來使用文化大眾一詞的。現代主義的文化大眾的特點是消費性、娛樂性、機械性、可複製性、無創造性，在目標上就像享受任何一個消費品一樣地享受娛樂。所以，文化大眾既不需要文化也不能創造文化，不過他們卻可以在傳播文化的過程中改變文化的性質，即剔除文化中的尊崇與高雅而注入時尚元素使其庸俗化。時尚趣味使文化變得日趨粗鄙與無聊。現代主義對自我的熱衷促使反文化在20世紀60年代的產生。其目的是反對傳統的價值觀和生活方式，打破幻想與現實的界限，在解放的旗幟下發泄自己的生命衝動。這種文化以暴力、殘忍、性、情緒、感覺、喧鬧、衝動、瘋狂等元素對精英文化進行反叛，力圖消解文化之間的高低之差，將一切拉到同一水平麵上。在貝爾看來，反文化所表現的激進行為實質上隻是一種叛逆性的表現，這些叛逆者隻是可憐的年輕人，他們自稱的反文化也僅僅是一種假文化而已。無論是文化大眾還是反文化，都表現出對曆史責任的推卸。貝爾指出，一個人隻要生活在世界中就不能拒絕去分擔社會決定的責任。雖然文化大眾和反文化所奉行的信條還在一定範圍內、在一定程度上繼續產生著影響，但是作為一種運動，它們都失敗了。
現代主義的三重代價把資本主義社會拋入了與過去、曆史毫無聯係的空虛之中，對理性、宗教、藝術的消解迫使人們的信仰不再成為可能而處於在劫難逃的焦慮與惶恐的末世感中。所以，現代主義的真正問題是信仰問題，一種精神危機。現代主義帶給人們的酒神的醉狂隻能暫時地消除人們對信仰的企望，但是醉狂過去之後，伴隨著黎明降臨大地的將還是淒冷的清晨。那麼如何擺脫醉狂之後的落寞呢？現代主義在自身的羈絆與危機中也已衰竭，那種企望從文學藝術中尋求刺激來頂替宗教作用的努力已然失敗。所以，資本主義文化麵對的問題就是，文化還能否重新獲得一種真正的、內在的聚合力和維係力，誰將會是資本主義文化矛盾的修複者？
（四）現代主義與後現代主義的關係
20世紀60年代最先在藝術領域產生的後現代主義被許多思想家視為與現代主義文化決然不同的文化，其反本質主義、反中心主義、反基礎主義、反理性主義、反宏大敘事、反表征等中心主題是對現代主義的批判與反思，是與現代主義的決裂，它號稱與現代主義不同，一心要取而代之，並標榜自己的超越創新。與上述觀點不同，貝爾認為後現代主義在本質上與現代主義無異，它不僅延續了現代主義的主題而且更是將現代主義的發展邏輯推向了極端。
貝爾把後現代主義的發展分出兩條路線。路線之一是消極的黑格爾主義，主張對現實的消解，強調文明的終結。從新保守主義的立場出發，貝爾稱這條路線的觀點看似時髦，但隻不過是把思維推向荒唐邏輯的文字遊戲，亦如一場賭氣的胡鬧。路線之二是，後現代主義以個性、本能、衝動等名義進行的文化運動。貝爾認為後現代主義並沒有實現它的預期，反而以一種通俗化的方式把對本能的依賴交付給人們。現代主義雖然具有顛覆社會的一麵，但是它還未完全否定藝術形式的合理性。而後現代主義則完全跳出了藝術的界限，專注於不加區分的此時此刻的行動本身。究其實質，貝爾認為後現代主義是在現代主義之內生發出來的，是現代主義的邏輯發展，而且是對現代主義的強化和極端化。
後現代主義試圖通過取消一切標準、界限和禁忌，來消除現代主義的危機，從而緩解資本主義文化矛盾。但是，從根本上說，以取消的方法來實現經濟、政治、文化的平衡的做法隻是一種消極的解救方案，而且這種解決方案是以消除文化自身的合法性為代價的。因此，必須尋求一種超越後現代主義的積極的解決方案。正是沿著這一方向，貝爾提出了自己的新政治哲學和新宗教的修複理論。