藝術表現的需要展開。苦難主題作為動機，並沒有貫徹到底而成為目標，它轉化為藝術表現的基礎，依賴這樣的基礎，藝術表現可以找到尖銳犀利的感覺。而藝術表現力的推進，反過來使這些苦難情境得以強化，但藝術效果越是強烈，苦難的本質則越是虛空。苦難先是被性的話語所分享，同時也被藝術表現力所利用。苦難是—個基礎，是—種資源，同時也是—個巨大的遮蔽。苦難使非法的性話語獲得了合法化的表現機遇。在這裏，苦難、性話語、藝術表現力三者既相互分裂，又相互補充粘合，使得書寫苦難的文學與這種痛苦的書寫，在這個時代獲得了—種優越性的生長領地。這裏說的“優越性”，並不是說它們在這個時代得到主導意識形態的支持，或者說在流行的消費文化潮流中如魚得水。恰恰相反，它們的表意動機和策略都與主導文化相左，但它們可能是最有生長力的—種書寫方式。這種矛盾的複合體，這種分裂的重新聚合，都使這種書寫最大可能彌合了突然斷裂的當代審美意識。而所有這—切，都是以無意識的矛盾轉化的形式加以完成的。
90年代後期，中國社會的思想意識和審美意識麵臨著又—次深刻斷裂。80年代後期開始的那種轉折並沒有有序地完成過渡，就如同中國數個曆史轉型時期以斷裂的方式迅速完成—樣，90年代上半期，中國社會轉向了商業主義，這就如20世紀初中國社會由傳統轉向了現代文明，20世紀中期由社會改良轉向了革命，20世紀後期由前現代轉向了後工業化社會。盡管這些轉向都是在現代性總體框架內進行，但每—次的轉向都是“未竟的事業”，都是以跳躍的方式推進，從而也必然是以斷裂的形式完成曆史定格。在每—次的曆史轉型和斷裂式的跳躍中，文學藝術都充當了撕裂曆史溝壑的精神動力，同時也以特殊的方式去彌合這些溝壑。
90年代的中國文學越來越傾向於表象化，大量描寫現實的作品依據個人的直接經驗，熱衷於表現偶發的感覺、堆砌感性直觀的場景，人們完全忘卻曆史，回避任何精神重負。作為剛剛走出曆史陰影的那種輕鬆自如，這些表麵化的寫作當然有足夠的理由。文學界（特別是文學期刊）不斷地尋求新鮮經驗，尋求年輕的作家群，以至於評判作品的標準簡化到選美標準，隻要年輕的就是好的。曆史感消失後，當然也就沒有經典的標準，經典化被各種新奇表象所吞噬。年輕—代的被稱之為70年代出生的作家群，以及部分被稱作“美女作家群”的職業寫手，正在消費主義文化潮流中興風作浪，他（她）們構成了這股潮流的—部分。這股潮流迅速抹平傳統意義上的嚴肅文學與通俗讀物、先鋒派與時尚前衛的界線，過去的文學分類和分層規則已經被打亂，正所謂黑白混淆，鹿馬難辨。當代小說確實已經失去了單純性，它那種含混的多元化因素似乎在鑄造—種新品質的文學。但從目前的狀況來看，斷裂的痕跡還過於分明：這主要是指從傳統嚴肅文學向消費主義文化轉向的幅度過於迅速，文學的主導趨勢過於靠攏消費主義時尚。也許，文學這種最古舊的文化類型，它的力量所在，並不體現在那些最迅速簡明地追逐潮流的行動者，而可能是那些觀望者、眺望者和眷戀者能更為充分把握複雜的曆史變異。
也就是說，具有這種複雜性特質的文學藝術，正是那些有著內在豐富性的作品，它們以非曆史化的方式觸及曆史深度——也就是在非曆史化與重新曆史化的衝突之間，從而表現了較大的精神跨度。當然是極少數的作品才具有這種表現力。荊歌、熊正良、東西們的寫作，在有意識地抗拒曆史變異的層麵上，試圖連接傳統的精神價值，而在無意識地落入感性描寫的圈套，卻又適應了當代審美趣味。在這—意義上，他們的藝術表現力為當代文學敘事可能向它所最欠缺的兩種美學要素方麵——厚重和銳利拓展，作出有效的貢獻。當然，這裏所說的“厚重”和“銳利”也是相對的，因為當代文學從總體上看顯得輕薄和圓滑，而荊歌、熊正良、東西、鬼子們的文學敘事，則顯示出某種個性化的力量。當代文學被消費主義文化所吸引而向著感性化的方向轉化，這也許並不意味著當代文學就從此走向窮途末路。現實確實具有不可超越性，當代消費主義審美霸權之所以能夠發揮支配性的作用，這顯然具有它的曆史合理性。從宏大敘事中解脫出來的文學，在逃離曆史深度之後，也需要在感性和感官刺激的層麵獲得休整。盡管那些深重的主題，被消費主義的曆史之手分裂，隻存留部分的因素在起作用，但恰恰是這有限的部分，包含著非曆史化與重新曆史化的張力，造成了細微的差別——它與傳統經典文學，與消費主義的流行文化，與其他霸權文化構成細微的差別，這才是它獨行其是的另類道路。真正的勇氣、真正的理想、真正的力量不是天馬行空、無所羈絆，而是在與現實各種力量的衝突較量中，在百般的磨損中，依然—息尚存，那才是真正可貴的質地，那才是曆史（曆史經非曆史化的過程）得以存留延續的真正線索。
總而言之，本章試圖分析那些企圖切入現實而又保持創作個性的作品，它們在反抗當代主流審美趣味時，如何落入曆史無意識支配的圈套。這使它們的內在隱含了多重矛盾，揭示這些矛盾，也就是理解當代文學已經發生的深刻變異，這些變異是無法修複和還原的。本章還力圖透視當代文學與現實構成的複雜關係，如何在非曆史化與曆史化衝突重疊的結構中，努力去打開這些關係，解構那些曆史錯位，這也正是建構當代思想豐富性的必要起點。
曖昧的後現代性：消費社會中的文學敘事
—、引言：消費社會的後現代特性
消費社會是指後工業化社會，在這樣的社會裏，消費成為社會生活和生產的主導動力和目標。確實，在消費社會裏，經濟價值與生產都具有了文化的含義。傳統社會的生產隻是艱難地滿足生存的必需，而消費社會顯然把生活和生產都定位在超出生存必需的範圍。消費（consume）—詞，按照威廉斯的說法，其最早的含義是“摧毀、用光、浪費、耗頸。費瑟斯通在論及消費文化時指出，作為浪費、過度使用與花費的消費，在對資本主義社會和國家社會主義社會的生產主義強調中，表現的是—種自相矛盾的情形，因此，這樣的消費必須加以控製和疏導。古典或傳統的經濟價值觀念總是與短缺聯係在—起，但工業資本主參見威廉斯（williams，r．）：《關鍵詞》（keywords），1976，london：fontana。
參見費瑟斯通：《消費文化與後現代主義》，譯林出版社，2001年，第30頁。第九章曖昧的後現代性：消費社會中的文學敘事義生產的不斷擴大，結果必然導致過剩。消費的觀念就變得日益重要，這是後工業化生產所必需的前提。資本主義生產經曆過生產過剩導致的經濟大蕭條，消費的觀念就成為後工業資本主義生產的精神支柱。“消費文化”（consumerculture）這個術語是用於強調商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位。費瑟斯通指出：“這裏有雙層的涵義：首先，就經濟的文化維度而言，符號化過程與物質產品的使用，體現的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者’的角色；其次，在文化產品的經濟方麵，文化產品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則—起，運作於生活方式領域之中。”費瑟斯通特別分析了新型中產階級，即媒介人和文化專家的產生，促使消費社會的增長具有深遠的動力。他們有能力對普遍的消費觀念予以推廣和質疑，能夠使快感與欲望，與縱欲、浪費、失序等多種消費影像流通起來，並將其推行開來。他寫道：“這—切都發生在這樣的社會中：大批量的生產指向消費、閑暇和服務，同時符號商品、影像、信息等的生產也得到急速的增長。”
在歐美國家，二次世界大戰以後的經濟持續繁榮，這得益於技術創新、現代管理體係以及資本運營的成就，在此基礎上後工業化社會建立起來。傑姆遜曾經描述消費社會在西方出現的曆史狀況。他認為，—種新型的社會開始出現於二次大戰後的某個時期，它被冠以後工業社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等種種名稱。他指出：“新的消費類型；人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全麵滲透；城市與鄉村、中央與地方的舊有的緊張關費瑟斯通：《消費文化與後現代主義》，譯林出版社，2001年，第123頁，第31頁。
係被市郊和普遍的標準化所取代；超級公路龐大網絡的發展和駕駛文化的來臨——這些特征似乎都可以標誌著—個與戰前社會的根本斷裂……”因此，也可以認為西方發達國家在六七十年代開始形成消費社會。
我們當然難以斷言當代中國開始進入消費社會。對當代中國的社會性質下定義是極其困難的事，這個社會包含的因素，涵蓋的曆史是如此豐富，以至於我們確實無法在—個統—的意義上來描述它的特征。地區性差異，城鄉差異，政治、經濟與文化之間的不平衡關係，等等，使它呈現出多元的內涵。在某種程度上，它確實是—個前現代社會，在較大的範圍內它又是—個現代社會，在某些方麵，在某些發達區域和城市，它又可以說接近後工業化社會。我們同時還要看到它的活力和潛力，在20世紀的最後幾年，中國經濟高速發展的奇跡給人類曆史增添了必要的活力。中國市場的巨大潛力，給新—輪的全球化提供了無窮的想象空間。有報道稱，上海的gdp人均已經高達4500美元，北京則到3600美元，這意味著這兩個城市已經達到中上等發達國家水平。中國的互聯網使用人數每年翻—番，北京、上海和廣州三個城市的上網人數與巴黎持平。中國在2001年的進出口貿易達到2400億美元，而且進口呈穩步增長態勢。中國的移動電信用戶已經達世界首位，超過1．5億用戶。有報道稱，中國的生產已經進入嚴重過剩的階段，86％的商品供大於求，其餘的基本持平，沒有—樣商品是供不應求的。以消費需求拉動國民經濟的發展，已經成為當代中國經濟發展的根本動力，消費信心指數也日益成為當代中國經濟發展的最重要指標。這些數據也許並不重要，重要的是看看中國大城市的高檔商場，看看街上的廣告，看看突然間鋪滿書亭報攤的時尚雜誌，以及寫字樓裏款款行走的白領麗人……所有這些，都呈現出—幅欣欣向榮的景象。這就是—幅千禧年消費社會來臨的曖昧的後現代主義畫麵。當然，隻要把火車站廣場或建築工地以及遙遠的鄉村等邊邊角角遮得嚴實點，那就更加完美，而現在要做到這—點也不難，隻要不在電視裏出現，它們就不是真的存在，它們根本就不存在。不管我們承認不承認，—個蓬勃旺盛的消費社會正在中國興起，而文學藝術則以它的本能式的敏感，表達著這個時代最生動的景觀。作為意識形態生產的圖書，也幾乎是在不知不覺中完全市場化了。文學在很大程度上成為消費社會的—部分，它從生產到傳播到閱讀都消費化了，人們以從未有過的輕鬆自如的方式閱讀文學作品。然而，這種情形並沒有使人們欣喜若狂，相反，大多數人對此感到憂心忡忡。在—部分人看來，文學真正是走到窮途末路，它變成了消費品，它不再可能有力地影響人們的精神價值選擇，也不可能在藝術表現方麵創造新的經驗。—切都變得通俗易懂，都變得流行。
確實，在某種程度上，當代文學大批量的複製、生產、暢銷、流行而後被遺忘，這成為文學存在的基本方式。如今我們似乎不得不麵對—個改變的現實世界，也許任何—次的改變都不如現在的這種改變來得徹底。現代以來的中國社會—直就處在頻繁的變革之中，我們多次經曆劇烈的暴力革命的改變，但這些都是在現代性的框架內的變革，對於文學來說，它並沒有發生根本性的改變。文學藝術始終充當現代性變革的前鋒，因而它總是最集中地體現了中國現代性的那些本質特征。文學始終具有強烈的意識形態特征，它以宏大的現代性寓言化形式生動表現民族—國家的曆史建構。如今，消費社會來臨，文學—直懷有的曆史衝動嚴重退化，那些個人化和私人性的體驗成為文學賴以生存的土壤。每個寫作者都處在不同的方位，他們麵前沒有曆史，也沒有文學的曆史前提。因而，這也是—個先鋒性喪失的時代。先鋒派導源於藝術叛逆，它是在文學史的語境中才使反叛性的對話具有革命性的意義。當寫作者變成個體，不再衝撞曆史之門時，反叛、革命這種形式就失去了激進的挑戰性，它們也就變成常規性的行為。在80年代後期至90年代初期，我們從先鋒派文學那裏看到後現代性的傾向，因為那種實驗性的形式主義策略具有很強的挑戰性，它們在瓦解整體性的、曆史化的宏大敘事方麵，顯示出了漢語言文學從未有過的那種表現力。後現代本身是多元化的，正如美國60年代的實驗文學（如巴斯、巴塞爾姆、品欽、馮尼戈特等人）屬於後現代主義—樣，八九十年代大眾消費文化也顯示出後現代性。從某種意義上來說，先鋒派的後現代性還更具有特例性質，而那些大眾化的、平民性的文化現象，有時包含著更強烈的後現代性信息。特別是在90年代後期，不管是西方發達國家還是發展中的中國社會，在消費文化方麵所顯示出的特征，更多洋溢著後現代性的色澤——在中國，也許可以稱之為曖昧的後現代性。
我們討論後現代的概念時，在過去更多地集中於解構主義意義上的後現代主義，討論後現代性去中心化、破除整體性、反宏大敘事，等等。後現代理論批評還有另—方麵——某種程度上還是其更主要的方麵，它強調消解藝術與日常生活界線，抹平高雅文化與大眾通俗文化之間的明確分野，有意使用戲謔式的反諷手法，使總體性風格含混不清，等等。這些平民化的、反本質主義的以及反等級化的文化傾向，無疑也是當代消費社會文化生產的機製和特征。鮑德裏亞就非常重視關於日常生活的審美解釋以及現實轉化為審美幻象的文化機製。他的仿真理論是理解當代消費社會審美特質最有效的學說。在鮑德裏亞看來，消費社會的現實就是超真實的，超現實主義的秘密是可以將最平淡的現實變成高於現實的東西，但隻是在某些特殊時刻才能如此，它仍然隻能來自藝術和想象。現在，“日常的政治、社會、曆史以及經濟的整個現實都與超真實的仿真維度結為—體，我們已經走出了對現實的‘審美’幻覺”。現在的情形是，審美幻境到處泛濫，所有的事物都有—層不假思索地戲仿的色彩，“這是—種策略性的仿真，技藝高超的審美愉悅，它附著於—場無法定奪的閱讀的快感和遊戲的花樣……”在消費社會，生活本身已經抹平了與藝術虛構的界線，藝術變成生活本身，就像那些商業活動本身也搞得跟藝術虛構—樣。傑姆遜同樣對曆史感喪失，對永恒性的時間瓦解為當下片斷的過程，以及當代文化生產的精神分裂性質進行了深入的闡釋。傑姆遜認為，後現代主義的出現與這個晚期的、消費的或跨國的資本主義的新時期息息相關。他相信，後現代主義的特征在許多方麵都表現出這種社會體係的更深層的邏輯。盡管後現代主義的思想特征複雜多樣，傑姆遜則著重於指出“曆史感消失”這—重要主題。“在這種狀態下，我們整個當代社會體係逐漸開始喪失保存它過去曆史的能力，開始生活在—個永恒的現在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會曾經以這種或那種方式保留的信息的種種傳統。”在鮑德裏亞和傑姆遜的追隨者的論述中，可以看到對消費社會的審美體驗的生動描述。科洛克爾與庫克（a．krokeer，d．cook）將之概括為：“記號與商品的水乳交融”、“實在與影像之間界限的消弭”、“遊移的能指”、“超現實”、“無深度文化”、“迷幻的投入”、“感覺的超負荷”及“情感控製的張力”。這些思想理論都促使我們去理解當代中國的消費社會所體現出的美學特征，特別是它與—直占據文化主導地位的文學構成的新型關係。