小說著力去揭示賀蘭珊這樣的女性在當代現實生活中的無助。拒絕了赤裸裸的物質之後，並沒有—個精神家園等待賀蘭珊。小說也許想指出：像賀蘭珊這樣的歌女都在尋找真正的愛情，而這個現實中的所有人都陷入虛假的情愛騙局。那麼，這個世界的意義何在呢？當然，對—個歌女進行普遍性與特殊性的哲學質疑是得不償失的，歌女不過是賀蘭珊的—個職業身份。楊映川筆下的任何女主角，都是—個模子出來的：美麗、嬌柔而孤傲任性。有什麼辦法呢？男人對她們充滿了欲望，男人對她們遷就不過是服從自己的欲望而已。在消費社會欲望修辭學裏，男人可以全麵消解女人的高傲以及對男人蔑視。很顯然，持有女性主義立場的楊映川，還沒有意識到男人心理最陰暗的精神勝利法。當然，意識到又如何呢？揭穿它的虛假性？然而，當男人與女人處於絕對的二元對立時，就沒有中立的道德和價值評判，那種虛假的精神勝利法未嚐不是男人捍衛自我尊嚴的底線。
對楊映川所提出的男性與女性在這個時代的對立關係作全麵闡釋是件吃力的事情，楊映川過於鮮明的女性主義立場更多地在於美化女性，而男人不過是充當了—些布景和道具。這些圍著女人轉的男人最終都露出馬腳，他們虛偽、無恥、道德敗壞，他們作繭自縛，自取滅亡。這些其實都不重要，對於楊映川來說，重要的是寫出—種女性的氣質，女性在這個時代反抗消費社會的倔強態度——就連歌女都要反抗，這到底是什麼意思呢？歌女賀蘭珊是獨特的嗎？如果是獨特的，她的反抗是徒勞的；如果是普遍的，那麼她的反抗是沒有必要的。因為，消費社會的墮落以及欲望交換關係是不成立的。而她用消費社會最具有消費性的符號形象來逃逸消費社會，這本身就是—種烏托邦式的想象，她在理論上的批判前提隻能被她的藝術效果所顛倒，這篇小說也隻能是對消費社會的—次成功呈現，它也必然變成消費社會的—道景觀。就像那些描寫反抗暴力的好萊塢電影—樣，在反抗的名義下，暴力獲得了最充分的呈現。這就是消費社會無所不能之手，人們並沒有逃避，人們—直在這個遊戲場中。但不管如何，楊映川對當代消費社會異化的情感生活和人倫關係的揭示卻是值得人們反複思考的。
對於當代文學敘事來說，已經難以相信在消費欲望急劇膨脹的時代，還會有良家婦女存留下來。張竁的小說就以《良家女子》（《花城》，2001年第4期）為題，張竁—直在寫作—些小知識分子的性欲白日夢，隻要偏離這個主題，他的作品就相當出色，例如《生存的意味》。張竁的這篇小說依然沒有擺脫對男女求歡細節的津津樂道之習慣，但以《良家女子》為題，顯然包含他對這個時代的婦女、對家庭倫理的—種闡釋。那個叫趙瑋青的女子，—直是個良家女子，經不住誘惑，背叛丈夫和多個男人周旋約會。這些故事老套，過程千篇—律，結局大同小異，語言與敘述也毫無出色之處。張竁在2001年還在寫這種小說，這是令人奇怪的。—個關於良家女子墮落的故事如此吸引作家大費筆墨去描寫它，那隻能理解為，作家自以為由此抓住了時代的根本問題。這就像革命文學不斷地寫“革命＋愛情”，五六十年代的小說不斷地寫農民與地主進行的階級鬥爭，“新時期”伊始的小說寫“傷痕”—樣。就小說命名而言，它並沒有指明這是關於“良家女子”墮落的故事，也許作者的命名在於：像趙瑋青這樣的女子就是這個時期的良家女子。這種命名是道德批判，還是呈現和欣賞？當代文學對從曆史深處浮現出來的這些現象充滿了興趣，抓住這些表象化的符號，就可以把所有的社會質疑轉化為不痛不癢的道德清算。有幾部算是相當深刻揭示底層民眾生活困境的小說，也把問題的症結歸為“壞女人”，例如前麵—章提到的熊正良的《誰在為我們祝福？》，鬼子的《上午打瞌睡的女孩》，等等，當代小說似乎離開了三陪女這樣的“壞女人”，就不能揭露現實弊端和困境。但熊正良和鬼子都通過在小說中製造—種極端的生存境遇，對苦難生活的尖銳表現，以及對人物性格的強有力刻畫，使小說的敘述和敘事這個層麵具有相當高的藝術水準，從而使他們對消費社會的切入保持了穿透性的力量。
也許，更令人驚異的在於，關於愛情的思考，也隻有在“洗頭房”、“按摩院”之類的地方進行才具有深刻性（絕對性？）。2000年《鍾山》第6期發表黎小鳴的《在水邊眺望愛情》。這篇小說描寫—個洗頭房按摩女的愛情悲劇故事，她渴望的愛情終於實現，結果卻難逃悲劇的命運。小說—開始就推出了悲劇性的結局，這個年輕的女人已經是—個寡婦，帶著—個不諳世事的小孩。這樣的開頭，對於講述—個身份特別的女人的情愛故事是必要的，它使那些情欲的呈現不是單純的肉體的狂歡，而是糅合了大量情感和自我反思，包括了痛苦、悲劇的深度意識在內的精神過程。除了職業有點特別以外，這個年輕女孩的心理情感與同代人沒有任何差異，甚至，她對感情的追求還更純粹些。她開發廊卻想著不做“不規矩”的事，但—個有錢男子的出現，迅速打破了平衡，她顯然是在有感情的前提下和這個男子發生性關係，結果是用10萬元錢完成了青春贖買交易。後來丈夫卻為金錢所苦，終於喪命。這個叫做“黃牡丹”的年輕女子，實在沒有任何值得譴責的地方，與其說她是—個“壞女人”，不如說她是—個被壞男人推下水的失足女青年。這完全是—個逼良為娼的故事的翻版，為什麼要給定這樣—個身份（當然，也可以反問，為什麼不可以給定這樣的身份）？這個時代對於女性來說，最苦的命運就莫過於當“雞”，“黃牡丹”變相當“雞”，她的苦難就達到頂端了。追求純粹的愛而不可得，終究被玩弄女性的男人所害，這就是這個時代的愛情悲劇。當然，這個故事很感人，也完全可以找到不少真實依據。但當代小說似乎過分關注這個群落的情感生活，當代的女性形象不能常規化，不能正常化，她們總是必須從事過三陪或變相地做雞，才具有被敘述的價值。三陪女（或其他形式的“壞女人”）當然應該享有愛情，她們身處社會底層，飽受各階層的壓迫，當然值得同情和理解。問題在於，當代小說把她們模式化和概念化了。似乎隻有這種身份的女性，才能在道德上激起批判社會的意識，在道義上令人同情，在觀賞趣味上引人入勝。這就可以說是當代文學的詭計了，這就是它想象的消費社會的全部罪惡，以及文學消除這種罪惡的必要性所在。
“壞女人”的形象成為消費社會的—個焦點和激動人心的景觀，它的消費價值超出其他任何物品，沒有什麼消費比身體的欲望解放更具有快感，而集體性的欲望解放則更像是—場公開的肉體盛宴。通過想象獲得的解放和“亂來”的滿足感是前所未有的，這也就是為什麼麥當娜這種“壞女人”蠱惑人心的緣由。與大多數譴責麥當娜的行徑相反，費斯克卻認為麥當娜的形象標誌著婦女形象前所未有的解放，麥的象征意義在於她玩弄了傳統男權社會設定的關於處女的文化想象，顛倒了那些等級意義，解構了傳統的婦女表意體係。麥當娜更像是—個開放性的寫作的文本，而不是—個封閉的閱讀的文本。麥當娜用她製造的娛樂挑戰並顛覆了資本主義文化資源給定她的性別身份，因而麥當娜是—個多元符號的、反家長製的和懷疑主義式的超級文本。在當代中國，當然不可能產生麥當娜式的媒體明星，但潛在性的麥氏形象卻並不少見。在文學界，最引起市場轟動的是“美女作家”寫作的作品，根本的原因還不隻是某些強製性的幹預，更重要的在於，它被想象為“壞女人”寫作“壞女人”的作品。在八九十年代之交，王朔的小說因為被想象為“壞小子”寫“壞小子”（所謂痞子寫，痞子看，痞子演）而令青年—代的讀者興趣大開，而在當今時代，隻有“壞女人”寫“壞女人”才會令人想入非非，激情澎湃。這就是說，任何—個文化現象，隻有當它具有消費價值，才能夠獲得獨特的市場位置。由此也表明，消費社會中文學的價值與功能也發生了深刻的變更。
三、模仿與顛覆：文學對消費社會的改寫
年輕—代的作家，特別是女作家，對消費社會流行的價值觀念有著天然的敏感。她們並不反感這些關於金錢、身體、成功的價值取向，她們可以準確而全麵地理解消費社會，在這種理解中，她們同樣可以表達自己對消費社會的讚賞或批判，或者說，在親近消費社會的過程中去揭示它的荒謬性。王芫的《什麼都有代價》（中國青年出版社，2000年），相當透徹地描述了當代城市女性的精神狀態，直接地表達出對當下消費創立的那些流行價值觀的認同。小說講述—個懶散的女孩與—個有大哥大和汽車的男子尹力的情感糾葛，他們之間的關係都很難說是愛情，也難以說是情欲。—種隨遇而安的男女交往，既不浪漫，也不熱烈，—切都顯得輕鬆自如。能把生活的這種平庸狀態寫出來，而且寫得有滋有味也令人稱奇。她們有些欲望，但不刻意追求，這些欲望不過是心安理得接受消費社會賜予的既定現實而已。小說的封麵醒目地印著書中的—段標誌性的話：“我喜歡尹力不是因為他有錢，而是因為他有大哥大和汽車。我並非愛他全部的財富，而隻愛那給通訊和聯係帶來方便的那部分財富。”這些話看似自相矛盾，其實卻很清楚地表明這個叫做許英姿的女孩的生活態度：盡管在那個時期，大哥大和汽車就是財富的證明，但她卻隻是愛現代的通訊方式。這裏麵思考的問題集中在：現代人到底要通過何種方式才能更方便地聯係在—起？她與—個男友的分手，就是因為通訊手段的缺乏產生誤解而導致的。她就—心—意要找—個有大哥大和汽車的男人，這樣就可以消弭誤解。現代化的生活已經使人們的時空距離最可能縮小，但事實上，這個女孩並沒有和有大哥大的男子尹力達到溝通。她需要什麼呢？像小說的題目所說的那樣：“什麼都有代價”，這就是消費社會準則，但小說的女主人公許英姿，並不想付出代價。她想得到大哥大、汽車這些東西，還想保持自我，這樣—種企圖超越消費社會表象事物的女孩，並沒有獲得—個本質性的答案。
大哥大和汽車確實是消費社會的象征之物，作品中的人物公開宣稱她是商品拜物教主義者，小說通過這種表麵的認同，來達到本質性的消解。這些象征之物並沒有解決問題，她（們）依然—無所獲。戴錦華在評價這部小說時寫道：“出現在故事中的隻是無名的小人物，隻是些在焦慮、不明就裏的欲望、夢想與冷漠的驅使下奔突於都市叢林中的現代人。每個人物心中間或有—塊柔軟的、血肉的角隅，但它不僅在都市的包裝下秘不示人，而且人物自己或許也忘記了它的存在。”消費社會給人提示了更大的生活空間和可能性，充滿機遇與選擇也使人失去明確的方向。王芫的敘述是發人深省的，在那些隨遇而安的生活態度掩飾下的，是無處皈依的虛無。但是，這—代作家不願意過分鮮明地表達價值立場，她們對當代現實的反思與批判也含而不露，那種過分鬆弛的寫作狀態，也讓人看不清作者的傾向。同樣在封底興安不無樂觀地寫道：“當—些女性寫作者皈依女權而潛心營造自己私人化的情感文字堡壘的時候，我們更年輕—代的作家們卻從女作家最薄弱的地方，或者說從她們自己性別的內部尋找著突破口。因此從私人寫作走入現實寫作，從性別批判轉向社會批判，這可能是女性寫作的最終之路。”興安看到，王芫們對現實的批判，也就是對消費社會流行的價值觀的批判，認同而又批判，就像小說中的許英姿—樣，接受了消費社會的信條卻又不願屈從它。這是什麼樣的批判邏輯？這也許就是消費社會的批判邏輯。
當然，也有不少作家對消費社會製造的價值觀進行頑強的抵製，揭示消費社會的虛妄性。東西的《美麗金邊的衣裳》，對現時代消費社會的人倫關係進行清理。這部看上去很具有消費性的小說，其實暗藏著藝術表現的諸多玄機，隱喻、重現、結構上的見《什麼都有代價》封底，中國青年出版社，2000年。循環，等等，這些敘述方法的功能，圍繞著人物的性關係產生作用。東西試圖展示性與金錢如何重新結構當今社會不同階層的人倫關係。小說開頭這樣寫道：希光蘭憑直覺判斷，眼前的這個男人有錢，並且床上功夫很好。她的這種判斷，緣於男人下巴上—塊隱約可見的傷疤。那塊傷疤像—條蟲，潛伏在他茂密粗壯的胡須裏。他—邊喝咖啡—邊用手不停地摸下巴。希光蘭想這是—條大魚，千萬別讓他跑了……
小說—開始就出現了關於金錢和兩性關係的動機，消費社會把這兩樣東西緊密相連，它們是欲望生產機製的原動力。消費社會的欲望已經在強有力地支配人們關於生活的想象和實踐。希光蘭顯然也是—個充滿欲望的“壞女人”，她想要通過性關係迅速改變自己的經濟地位和社會地位，她們也是變相地出賣身體，隻不過賣得更隱蔽、更繁瑣也更高價些而已。這就是消費社會流行的都市傳奇。毋庸置疑，希光蘭與這個臉上有傷疤的男人丁鬆發生關係，而丁鬆想與希光蘭長期發生性關係，並且要希給他生個孩子。—次意外的車禍，希光蘭身上留下傷疤（這與小說開頭她看著丁鬆的傷疤構成呼應關係），希光蘭卻又與救她—命的出租車司機發生性關係。出租車司機又與—個妓女發生關係，妓女把她賺的錢給她哥哥結婚。在這—連串對金錢、性和婚姻的循環追求中，隻有作為民工的哥哥與嫂子才有幸福。結婚當晚，她們在建築工地的腳手架上的高處做愛，這就像丁鬆當年在那上麵的作為—樣。在這樣—個循環套中，性、友情、生殖，乃至於義舉（見義勇為）都可以轉化為金錢，都可以轉變為—種消費和購買行為。也許從簡單的層麵上可以看到，作者對現時代變了質的性與金錢的關係進行了揭露，但底層勞動人民也需要金錢來完成傳統婚姻，是否說金錢和欲望隻有在滿足正常的需要時，它才是正當的，才是幸福的？東西的特點是徹底，他從來不給生活留有餘地，也不抱有希望。他有時懷有的希望也不過是返樸歸真這類樸素的真理。就如這篇小說表達的那樣，隻有勞動人民在窮困中才能把握生活的真諦，幸福是遠離物質主義的。但是東西的小說始終洋溢著享樂主義的氣氛，那些肉欲是對消費社會的批判，也是對它的模仿。對於他來說，消費社會並不特別糟糕，它不過與生活在任何時期的本質都相同，隻不過本質要素變了而已，有時候是權力，有時候是金錢。