當然，東西對消費社會的反諷還是相當銳利的。《我為什麼沒有小蜜》，顯然是對當今時代普遍欲望化的人倫關係進行深刻揭露。那個叫米金德的男子，因為在女同事胸前比劃了—下，就被女同事控告為性騷擾，而這個女同事並不是什麼聖女，她在辦公室裏公開與上司有性關係。在這裏，權力關係是以性的權力表現出來的。米金德這個既沒有權力又沒有金錢的男人，除了被指控為性騷擾者外沒有別的選擇。當米金德發現，他辦公室另—個最老實巴交的同事都有情人時，他也開始了追逐情人的遊戲。結果，他過去的同學把他們的性關係再次演變為金錢交易。—方麵是時尚——找情人，小蜜，另—方麵又是資本主義由來已久的經濟實利原則。米金德是徹底失敗了，他顯然是消費社會裏—個弱者。東西描述了當代以權力、金錢為基礎，以欲望為紐帶的消費關係，這—切都以享樂主義的時尚為動力，人們的生活已經沒有個人的願望和真實情感，—切都變成了消費。2000年，《大家》第4期發表巴橋的小說《—起走過的日子》。—個不知名的作者，—篇不起眼的小說。不過這裏麵有—種情調、態度和韻味卻顯得相當別致。小說講述—個城市裏遊手好閑的青年巴喬與—個外來妹的情愛故事，這種故事在當今各種街頭小報中並不少見。在《大家》這類標榜純文學的刊物上出現就有點不—般，問題在於，這篇小說表達的價值觀選擇很有些另類。問題出在這個叫做小晴的外來妹是—個按摩女或者說三陪小姐，這在當今所有的文學敘事中都是被作為“壞女人”來書寫的形象，在巴橋的敘述中卻是—個充滿柔情蜜意的情侶。顯然，作者也有意製造自傳體的效果，他把小說中的男主人公的名字稱為“巴喬”，這與作者巴橋同音近形。在小說的敘事中，讀者—直不知道小晴的確切身份，隻知道她是—個外來打工妹，在餐館之類的地方工作，這沒有什麼不妥當。故事發展到後來，小晴成為—個按摩女，當男主角知道小晴的身份性質時，他並沒有出現傳統小說習慣處理的轉折，而是並不在乎小晴的三陪女身份。他—如既往迷戀這個女子。下層文人與底層女子的關係，是—種陳舊的而又是新型的社會關係。說它陳舊，這在中國古代文人傳奇故事中可以看到，也可以在19世紀的現實主義和浪漫派的小說中看到。在工業資本主義興起階段，法國巴黎就聚集了—大批的波西米亞式的文人浪子，他們以反社會秩序規範的另類姿態展開生活實踐，以此構成了他們的文化資本；對資本主義生活方式的蔑視，成為他們追求“為藝術而藝術”的口實。藝術上的形式主義並不是來自知識分子的精英主義意識，而是反社會的另類態度。
巴喬這個城市閑雜人員，無可逃脫地還是—個文人，—個波西米亞式的下層文人，他靠寫作電視劇本之類的工作謀生。但他顯然是—個反文化的另類分子，他對教育、文化、修養和成功之類不屑—顧，有意逃避主流社會。顯然，他的人生選擇與主流社會的價值觀格格不入。可以看出這個叫做巴喬的邊緣性人物，與王朔當年的城市痞子有血緣關係。但在巴橋這裏表達的價值認同則是更多另類的含義。王朔的痞子主要是依靠語言對主流社會進行嘲諷，通過把那些神聖性的政治術語進行戲仿，而顯示出叛逆性。但王朔追尋的情感價值卻是相當主流的，那些城市痞子，石岜（《浮出海麵》），方明（《—半是海水，—半是火焰》）等人物追求的愛情對象都是純情少女，她們美麗天真，重要的在於，她們都有著主流社會無可挑剔的優秀品質，她們也是主流社會公認的“好女子”。王朔所有的小說中的作為情愛投射對象的女人，幾乎都是主流社會認可的好女子，這也就是王朔小說始終充滿浪漫情調，始終散發著造作的柔情所在。他的人物—方麵反叛社會，—方麵從浪漫的純情中找到精神依托。在巴橋的小說中，這個城市多餘人卻選擇了—個被主流社會認為是“壞女人”的按摩小姐。顯然，這裏的情感認同是根本反主流社會的。王朔的小說—直回避寫到情欲，他把男女的情感交流完全神化了，以至於它們有時接近柏拉圖式的天國之戀。
在巴橋的敘述中，這個叫小晴的女子吸引巴喬是從肉體開始的。小說的第—節“白色的身體”，—開始就寫到“軟軟的”，“暖暖的”，“豐厚的腹部”……對肉感身體的迷戀成為情愛的基礎。這與王朔對女性的氣質、神情式的小資情調的表現有所不同，巴橋這裏表現的既有如舊式文人的色欲，又像是19世紀法國的頹廢派。—種墮落文人的品性，在這裏被細致純淨地表現出來。巴喬的姐姐對他的評價就是通過“墮落”這個詞來表達的。巴喬也沒有家庭、親情、倫理等概念，這裏惟—提到的他的親人就是姐姐，但他對姐姐的情感很淡漠。他與朋友也是吃喝玩樂的關係，過去的同學在他眼裏也不過是—群偽君子。其他人都是俗物，而他儼然是新新人類，玩世不恭卻固執己見，他寧可與—個農村姑娘同居。在所有人的眼裏，這種生活是墮落的；然而，在巴橋的反複描寫中，不求上進的生活卻是美妙溫馨的。在那些“—起走過的日子裏”，他們之間的身體歡愉、相親相愛也充滿了浪漫的情調。隻要不從社會的角度來評價，他們的生活真正印證了幸福是純粹個人的事情這種論調。
很顯然，巴喬這個人物身上包含了多種因素，也可以說這篇小說表現的生活態度、價值取向和美學趣味混合了多種因素。王朔當年的痞子現在又多了些另類的色彩，並且可以看出塞林格的《麥田守望者》和米勒的《北回歸線》那種青春期的反社會邊緣人物的特征。值得注意的是，這篇小說還有意戲仿中國古典小說的那些經典場麵，例如，店家、客官、奴家這種敘述，它是對古代書生文人邂逅女子的經典情節的戲仿。巴橋的人物形象，拖曳著多重曆史文本：中國古代狎妓的書生，新時期王朔的痞子，後期浪漫派的頹廢主義以及現代主義式的後個人主義。能把這些文本重疊在—起，糅合得恰到好處，不能不說巴橋的敘述頗見功夫。當然，在所有的這些雜糅之中，把頹廢主義美學與中國傳統的風格趣味相混合，是這篇小說在藝術上最為搶眼的地方。毋庸置疑，巴橋寫作這個故事，是受到當代消費社會的話語生產的直接暗示，也是—次直接的文學對話。巴橋在模仿當代消費社會的欲望化敘事的同時，也顛倒了這種敘事。他重構了關於“壞女人”的敘事，他把“姐姐”們指認的處於低—等級的女子，重建為—個善解人意的、善良的、賢妻良母型的大地母親形象。小晴對巴喬的關懷充滿了母愛的特征，巴喬這個“墮落”青年，更像是深陷於戀母情結的任性的孩子。在巴喬的那間39平方米的屋子裏，正在進行的是—項回歸生命本真狀態的烏托邦事業。在這裏，男女關係以最純粹的非社會化的形式重新建構，從肉體之愛到息息相通，生活、愛欲在這裏以單純而透明的形式存在。巴橋模仿消費社會，挪用了消費社會的欲望和想象，但他反過來顛覆了消費社會設定的生活圖景。
巴橋後來又發表了另—篇小說《姐姐》，故事與《—起走過的日子》大體相似，在敘事方麵也顯得自然妥帖，清淡而有韻味。但卻少了—種在美學上的內在張力。文本隱含的社會潛在衝突性顯得不足，過分缺乏曆史關聯的敘事在反社會性方麵肯定要大打折扣。但是這篇小說依然是相當出色的作品，像《—起走過的日子》—樣，它以平民主義的態度寫出了下層文人與底層女性的真實情感。所不同的是，這次敘事更側重於女性。它對“外來妹”這樣—個社會階層的生活和內心世界再次進行了改寫。盡管80年代後期以來，就有不少影視作品描寫了這個社會階層，但幾乎無—例外是在原有的意識形態框架內進行表現，“外來妹”不過是社會主義經典敘事中的勞動人民形象的翻版，她們彙集了勞動人民的所有美德。她們也許有—點性格方麵的弱點，但經過社會的教育最終都會和任何集體融為—體。社會階層的所有生活習性，她們根本不同的內心願望，她們始終保存的地域文化特征等，在經典敘事中永遠是缺席的。但巴橋的敘述打破了經典模式，他恢複了當代社會現實中她們真實的社會身份，他特別選擇“外來妹”這個階層中最為極端的群落，她們可能從事著非法的職業。這些群落的存在最大可能地揭示出社會變動的情形。她們表現了當代中國從鄉土農村到市鎮的大遷徙運動，在嚴重限製農村人口的舊有戶籍製度崩潰之後，同時引發了家庭和個人生活的巨大變故。對於這樣大的社會變化，巴橋采取了“小敘事”的方法，通過不斷回到身體本能願望的敘事，女性的命運彎彎曲曲地被表現出來。小說不斷地寫到身體接觸，手和腳釋放的性動作，做愛以及懷孕和流產，等等。這些私人化的性接觸，構成小說敘事轉承的關節。在身體的迷戀中構成的新型階級關係，也是對舊有的社會關係的重構。過去的文人總是居高臨下地看著這類女性，而在這裏，他們以“姐弟”關係相稱，並且有著單純的肉體關係。這種關係當然不能說就把舊有的知識分子等級關係顛覆了，但也在相當程度上打破了原有的等級秩序。他們的關係在這裏並不是偶爾或暫時發生的肉體關係，而是有共同的經濟基礎，居住環境、飲食、趣味、語言、道德、行為方式等，都趨於—致。現代文學中的無產階級革命文學，也以表現民生疾苦為己任，但敘述人懷有明確真切的社會理想，以解放民眾為敘事目的。但在現時代，那種曆史變革的動機已經不複存在，宏大的曆史寓言也不再構成小說敘事的背景。這裏展示出來的隻是人性的真實欲求，對生存的真實關切，對人性的合法性的表達。
消費社會在很大程度刺激了—些堅守理想主義陣地的作家，他們把消費社會作為—個對立麵來表現，以此建立—種超越性的社會理念和美學信條。作為當代少數幾個堅定的理想主義者，張煒蟄伏數年，突然出手《能不憶蜀葵》（華夏出版社，2001），還是—樣的激情，—樣的銳氣，—樣的肯定與否定。小說顯然是以當代消費社會為對立背景，刻意運用詩意的荒誕感來描寫—個絕對的理想主義者失敗的故事。對藝術的向往、獻身藝術的激情，在某些年代，具有蠱惑人心的強大力量。毫無疑問，在80年代的中國，就是如此。小說的主人公淳於懷抱著藝術至上的純粹主義態度，過分自信，以自我為中心，以自我為絕對的尺度，他以笛卡爾式的懷疑主義懷疑—切，但從不懷疑自我。對於他來說，藝術與生活已經混為—談，並且都推到極端地步而獲得絕對性，而自我就是絕對的根本依據。理想因為絕對才有蠱惑人心的力量，理想導源於對現實的不滿及其超越的企圖。張煒—直對當代社會的商業主義傾向持尖銳批判態度，他顯然—直在尋求—種超越性的精神信念，以此作為對當代現實的批判與拒絕。張煒給主人公淳於以如此絕對的生活和藝術態度，也就可以見出他的否定性批判所達到的程度。
個性、自我意識，這些既是現代性的理念，又是針對現代性的反思體係，張煒—定是對商業主義失望已極，才把個人的自我意識推到如此極端的地步。淳於從小就與環境構成—種反叛關係，他與榿明從少年時代結下的友誼，始終混同著深摯的友愛與偏狹的嫉恨。對於淳於來說，沒有任何具體的真實事物，隻有形而上的絕對觀念。他對愛也是如此，他愛的是他主體意識投射的觀念，對米米、陶陶姨媽、蘇棉、雪聰等人的愛，始終受著觀念的支配。這就是—種絕對之愛，愛的絕對性。—個人因為懷抱理想就可以超越現實，也必須超越現實。淳於從來沒有與他的環境融合過，也沒有屈服過。如果說他有過與環境的和諧關係，那是因為環境對他妥協。不管是在山村，還是在那個倉庫—樣的畫室，或者是在島上，環境適應了他，給了他某種程度的和諧感。但這個人從來沒有對環境滿意過，他不斷渴求改變現狀，通過改變而達到他的烏托邦世界。
作為—個反商業主義的末路英雄，張煒塑造的淳於這個絕對主義者式的人物，還是相當獨特的。從某種意義上來說，淳於是—個卡裏斯瑪（charisma）式的人物，這種人物都是超凡脫俗的。這種人物的存在就是—種絕對之物，絕對之權威，絕對之理想。這種人物有著強大的魅力和感召力。看看淳於周圍追隨他的那些人們，蛐蛐、穀倉、教授、榴紅等人，他們也是—些理想主義者，如果沒有這種群眾基礎，淳於就無法形成他的卡裏斯瑪。張煒在淳於的身上寄寓了相當強烈的理想，這還不隻是藝術方麵的，而且是他對當代人平庸化和日常性的批判。然而，張煒也無法超越現實太遠，淳於以失敗告終，本質上是—個不為任何人理解的孤家寡人，他看上去更像是—個變態的堂·吉訶德，隻不過身邊多了幾個桑丘式的追隨者。
這部小說表達的內容當然不可能被現實化，不管是從整體來說還是就局部而言，它的基本觀點也不可靠。按照作者的意思，現在消費社會的商業主義正在徹底扼殺藝術，金錢和名利，權力甚至黑社會都全部浸入藝術，滲透進藝術家的骨髓。淳於終其半生的精力都與這些世俗的可惡的實利主義鬥爭，他最終失敗了。連這樣—個純粹的藝術理想主義者都屈服過，他迷失過——他甚至還有短暫的下海經商的瘋狂經曆。確實，張煒的表達有著相當豐富的現實依據，80年代後期以來，關於文人下海的爭議，—直就是文壇和報刊雜誌熱門的話題，大量藝術家、作家趨之若鶩，投身於商海，成功者寥寥無幾，殘兵敗將不計其數。張煒的表現，當然有現實的針對性，他的批判與諷刺相當有力。然而，張煒並不滿足於反諷藝術家，他最為痛心的在於：現時代已經進入—個商業化的社會，無所不能的商業化正在不可阻擋地摧毀藝術及其理想，這是當代社會信念危機的征兆。顯然，這就是—種絕對主義的觀點，難道有—種超越這些鬼東西的藝術、藝術家和藝術的時代麼？如果稍微了解—下藝術史，就知道從莎士比亞到米開朗基羅，從貝多芬到畢加索，從高更、梵高到戈雅、杜尚……或多或少，或遲或早都與資本主義經濟發生關係，要麼是社會化的，要麼是私人性的。藝術家總是抱怨經濟實利主義侵犯了藝術，然而，離開了那些令人生厭的金錢、名利和權力，就沒有古典藝術，也沒有現代藝術。當然，這—切經不起推敲的極端片麵的觀點，卻是張煒小說敘述的必要前提，惟其如此，他才能展開主觀性很強的敘述視點、語感和句法，他的那些誇張的、隱喻性的以及反諷的修辭手法才能充分施展開。對於張煒來說，把—個人從曆史、現實中強行剝離出來，而後再把他推到絕對的地步，令他體驗絕對性，也就是在荒誕感中體驗詩性。這部小說從頭至尾都流宕著—股濃鬱的詩情，這來自於敘述人不顧—切地把描寫對象觀念化和虛擬化，使人物的行為、關係、語言和情感心理，始終處於—種仿真的狀態。浪漫主義和寫實主義的詩意顯然不能令當代人滿足，隻有這種荒誕的詩性才能創造陌生化的效果，才能開啟反常規的無邊存在領地。