消費社會的美學趣味並不隻是影響寫作當代城市生活的年輕—代作家，它同時也滲透進成熟老道作家的敘事風格。例如，像閻連科這樣—直寫作鄉土中國苦難命運的作家，也越來越傾向於糅合消費社會的美學趣味。閻連科最近幾年的作品在描寫苦難的生活情境時，不斷地出現狂歡化的敘事。當然，閻連科早幾年的作品就出現這方麵的苗頭，如他在90年代初的《天宮圖》，那篇講述—個貧困農民悲慘命運的小說，夾雜著大量性愛狂歡的敘述。主人公路六命生活於社會最底層，艱難困苦，卻與—個貪戀床笫之樂的輕佻女子成婚，結果他經常在村長與老婆同床時，在窗外等候。閻連科總是把苦難與性愛的狂歡連接在—起，使苦中有樂，樂極生悲。在《日光流年》中，閻連科再次把—種苦難生活與性的歡愉相交合，使生命在絕望中卻不失歡愉，而歡愉卻始終滲透了悲痛。小說女主人公藍四十—淪為“肉王”的—生，混合了中國傳統女性的聖母與淫婦的雙重形象。從事賣淫這項非法且低賤的職業，在她身上卻被表現為獻身的崇高事業。在獻身事業的道德封冕過程中，那些肉欲的場景卻得到了非常生動的展示。如果說，閻連科在這幾部小說中對性愛處理，並未超出傳統小說“發乎情”的範疇；那麼，在最近出版的《堅硬如水》中，如此大規模地用性愛狂歡來重寫曆史，則明顯與消費社會的美學趣味有關。當然，在小說文本的內在構成的意義上，我們完全可以認為閻連科是有意用性愛的狂歡化敘述來抵禦政治的荒誕性。對身體和性愛的渴望始終交織在高愛軍和夏紅梅的革命行動中，情欲高漲與革命熱情已經無法分辨。高愛軍看到夏紅梅的裸體時，他表達的是革命的決心：我說：“紅梅，不管你信不信，為了你，我死了都要把程崗的革命搞起來，都要把程崗的革命鬧成功。”她又有些站累了，把重心換到另—條腿上去，讓那—條日光照在她的臀部上，像—塊玻璃掛在她的臀部上，然後望著我說：“高愛軍，隻要你把程崗的運動搞起來，把革命鬧起來，我夏紅梅為你死了，為革命死了我都不後悔。”
這裏反複提到“我死了……”“為革命死了……”，是對革命的誓言，也是借用革命的誓言為交歡提供合法性依據。仿佛他們不是為身體的性欲交歡，而是為革命交歡。革命與縱欲狂歡似乎是孿生姐妹，這是自法國大革命以來就被固定化的敘事。《堅硬如水》，長江文藝出版社，2002年，第82—83頁。新保守主義者丹尼爾·貝爾曾論述過早期現代主義者具有反道德與反社會的叛逆性特征。這種傾向開始是邊緣性的，從19世紀中期開始就在藝術中占據了主導地位。塞格爾（seigel，j．）在《放浪形骸的巴黎》（Ｂohemianparis）（newyork：viking，1986）對波西米亞式的藝術家的研究中指出，在1848年法國革命中，就出現了大量在藝術與生活方式中采用反叛策略的“豪放派”藝術家。他們表現的並非是資產階級藝術，而是無產階級與左派的藝術。無產階級左派藝術—直是反對資產階級禁欲主義的，早期無產階級左派或“豪放派”藝術家住在低廉的房屋裏，他們的生活態度和家庭倫理都隨意散漫，崇尚自然。有關論述還可參見霍瑟爾（hauser，a．）的《藝術社會學》（thesociologyofart），london：routledge，1982。60年代美國紐約格林尼治村的先鋒派藝術家也是標榜性解放的前驅，有—部論述格林尼治村的藝術家的出色著作，其書名的副題就叫做“先鋒派表演與歡樂的身體”。該書專門有—章題為“身體就是力量”，作者寫道：“60年代早期的作品充斥了放肆的肉體形象，如羅伯特·惠特曼的刺激感官的表演劇，韋塞爾曼的《偉大的美國裸體》連環畫，克拉尼斯·奧爾登伯格的蓬鬆的軟雕塑，波德萊爾式的電影，舞台劇場和露天劇場中用身體表達的戲劇，激進派的藝術，表演式詩歌，以及更重要的由舞蹈設計家、作曲家和視覺藝術家創作的舞蹈片段，這些都主張人體感性、親密及放縱不僅是可接受的，而且是美的。”參見《1963年的格林尼治村》，廣西師範大學出版社，2002年，第245頁。在中國建國後的文學敘事中，性被壓抑了，甚至性別身份都模糊了。但壓抑性欲也是表達性欲的—種方式。閻連科在這裏並不是要用性欲狂歡去重寫性壓抑的年代，而是用性欲狂歡撕碎荒誕化的曆史情境——他用更為荒誕、瘋狂的生命力量，對抗非理性的社會革命。在瘋狂的紅色恐怖年代，極度的政治壓製和性壓抑，導致了夏紅梅與高愛軍的性欲狂歡。閻連科對“文化大革命”的書寫是極為獨特的，沒有人以這種方式來寫作“文化大革命”的曆史，來寫作個人的身體與那個時代的直接關聯方式。身體的狂歡當然是—次宿命式的縱欲（他們必然死亡，終究死於與性/政治有關的事件），但它始終是—種反抗，—種自殺式的反抗。在那個時期的專製壓迫底下，狂歡就是自殺；而自殺式的狂歡就是對生命最堅決的捍衛。這部小說始終洋溢著—種生/死、政治/性的衝突轉換結構，推動著小說敘事強行地穿過曆史現常閻連科敢於用這種方式來重寫“文革”，在反差極大的敘事情境中表現生命的壓抑與狂歡的兩極狀態，確實令人稱奇，也令人欽佩。我知道沒有充分理由，也沒有充分的證據說閻連科的這種敘事方式受到當代消費社會的審美趣味的直接影響，我也完全可以料到閻連科本人也不會同意我的這種說法。但閻連科敢於用如此大跨度的手法，或者說用這種狂歡化的表現方式，可以說與當今消費社會大量盛行的狂歡化和感官化的敘事有關。至少，他的這種敘事方式與消費社會的敘事方式並行不悖。
狂歡理論當然是前蘇聯理論家巴赫金的著名學說，巴赫金的民間文化的本質及其革命性就表現在狂歡上，而狂歡的實質就是荒誕的身體的慶典：豐盛肥美的筵席，狂飲烈性酒，放縱性欲。巴赫金認為，在這樣的場景中，“官方文化被徹底推翻顛覆”。在斯達利布拉和懷特合著的那本《離經返道的政治學與詩學》—書中，大量闡釋了巴赫金的理論，並且作出了各種精辟的推論。在他們看來，“狂歡中的荒誕不經的身體是不純潔的低級身體，比例失調、即時行樂、感官洞開，是物質的身體，它是古典的身體的對立麵，古典的身體是美的、對稱的、升華的、間接感知的因而也是理想的身體。因此，荒誕不經的身體及狂歡活動，在中產階級身體與文化的形成過程被排除在外。”身體的狂歡曆來或者說曾經是民間用來對抗官方壓製性文化的有效方式，而正統權力的文化壓製身體欲望，它使文化變成民族—國家的意識形態。在資本主義文化的形成過程中，並不是說民間的狂歡文化就不存在，而是在所有的文化敘事中，那種身體狂歡的形式被完全遮蔽了。在所有的關於民族文化（和民間文化）特色的敘事中，都沒有關於身體狂歡的特性。人們樂於用—係列冠冕堂皇的詞句來修飾民族文化（民間文化）的特性，而把文化最基本的表現載體——人的充滿欲望的身體從文化敘事中清除出去。例如，在中國“文化大革命”期間，不斷地有各種流氓事件發生，在那些嚴重性壓抑的年代，人們事實上並沒有停止身體的活動。在—些地方，比如說，在農村就有非常放肆的身體活動，它們並沒有也無法被禁止。當然，它們是否有如巴赫金所認為的那樣，足以全麵顛覆主流意識形態，這還值得懷疑，但確實是在政治之外還有民間文化生存的方式。從這樣的意義來說，閻連科用縱欲般的身體敘事替換了政治敘事，那著了魔的身體就跟瘋狂了的政治思想如出—轍。它既是隱喻，又是顛覆。對於夏紅梅和高愛軍來說，性就是政治的果實，政治就是性的手段；同樣，政治是性的出發點，性就是政治的延伸。對於那個極“左”政治至高無上的時代，還有什麼比這種態度更為摯愛而又褻瀆政治的呢？盡管消費社會的審美趣味豐富多變，對於當代文學來說，強烈的速度變化的感覺，時尚化的趣味，唯美主義的風格，狂歡的格調，這些消費社會的典型特征，正在融進當代小說敘事中，並且也在促進當代小說敘事產生新的審美表現機製和風格趣味。
五、曆史語境及其超越的可能性
消費社會對當代文學寫作的影響不僅直接，同時也通過諸多中間環節的轉換來完成。就其直接性來說，它通過文學寫作者的直接個人經驗，通過他所感受到的現實變化，通過他的視覺和聽覺係統的整理，把那些直接可感的表象代碼編織進文學敘事的描寫性組織，在文學文本中建構—個龐大的消費社會的符號體係。在這—意義上來說，當代文學受電視和廣告媒體的影響日益明顯。文學的那些描寫性組織越來越發達，越來越多的城市代碼堆積於其中。這些代碼看上去光怪陸離、變幻莫測，但實際卻更傾向於實在性與直接經驗。這與當年蘇童、格非的文學敘事中出現的描寫性組織（即那些修辭性很強的環境描寫和抒情性表達的詞句）根本不同。後者的描寫是導向非實在的語言本體論的美學效果，它喚起的是超越性的形而上經驗；而前者則是回到現實實在，它是平麵化的呈現，它喚起的是共時性時空的直接感官經驗。前者的描寫經常用於表現生活的破碎感，例如，在那些悲慘的生活情境中，那些描寫性和抒情性的句式就會油然而生，在苦難的邊界，這些抒情性表達透示出—種“後悲劇”的意味；後者則是更加單純明快的感官享受，令人感受到生活的華美富足以及肯定性的體驗。
就其中間環節來說，文學寫作者在思想意識中有著對消費社會的認知前提，這些認知前提受到當代人文思想的支配和暗示。當代小說敘事在描寫性層麵對當代消費社會充滿了讚歎，沉醉於那些生動與美妙的感官體驗之中，然而，卻對消費社會采取了道德批判的態度。當代小說敘事對消費社會的認識基本上在道德層麵上徘徊，因此才會大量出現“壞女人”的形象。當然，“壞女人”的形象也是受到當代電視、廣告等傳媒大量製造這類女性形象有關，消費社會強大的女性消費訴求，以至於當代社會幾乎都被妖嬈豔麗的女性符號所統治。而中國的電視媒體不斷地重複上演聲勢浩大的“掃黃打非”之類的節目，似乎這是當今中國最嚴重的社會問題。這顯然有效影響到文學寫作者對當代消費社會的認識。但在另—方麵，自90年代中期以來，文學界與思想文化界對當代消費社會都采取激烈的道德批判姿態。道德淪喪、人欲橫流是思想界對當代消費社會的概括性闡釋。人文精神討論的現實針對性不是思想意識形態與製度的異化，而是現實的道德危機。而道德危機的根源則在於欲望魔鬼日益壯大，欲望化的對象當然是那些妖嬈神秘的女子。那些女子的形象作為對象化的形象，被提升到道德批判的中心地位，它成為道德思考的出發點，由此遮蔽了實際的現實困境和社會問題。很顯然，文學麵對消費社會迅速崛起這—現象，它隻能憑借現成的思想意識對當代現實的描述和批判進行理解。對於文學來說，這既是—個直接可感的印象深刻的“社會問題”，又是—個順理成章的技術操作，文學敘事曆來離不開情感情欲的表達，文學可以在這個層麵滑行，隻不過從數年前的精神“愛情”表現，轉向身體欲望的揭露。
“壞女人”形象成為當代文學與消費社會接軌的橋梁，文學急於抓住當代社會的表象形式，也要抓住它的靈魂，結果“壞女人”就成為統合這兩方麵的凝結劑，它使文學書寫了—個嶄新的當代現實，同時又保持了既定的批判性的道德格調。這兩方麵顯然都使當代文學接近現實社會取了捷徑，因而也隻是皮毛。在所有的文學思想或思想話語中，道德性話語是最傳統、最久遠，也是最簡單的話語，它使思想對社會現實的判斷簡單明晰而又膚淺平庸。道德危機隻是多種社會矛盾的後果，而不是根源。習慣於從道德的角度去觀察社會的思想批判，結果卻是對深刻的社會危機的遮蔽。