本書分析了八九十年代中國文學變革的曆史軌跡，這個軌跡隱含了“表意的焦慮”和“曆史祛魅”這樣的基本主題。為什麼我要設想這樣的主題呢？雖然我在導言部分闡明了我的理論出發點，那就是試圖找到從總體上理解“文革”後中國文學變革的基本框架和線索。那些藝術變革的各個環節、轉承的部分和線索，都與“曆史”觀念相關，“曆史”觀念的變化及其處理方式才是根本的更深層的變化。
這種理論動機和處理主題的方式，都反映了我試圖從“現代性”的角度去理解當代中國文學變革發展的理論的願望。這意味著，20世紀最後—段時期的中國文學正經曆著某種深刻的現代性是指18世紀以來在社會組織、政體製度和精神生活方麵發生的巨大變遷，它表明基督教世界向世俗化世界轉型，表明人類生活開始具有了整體性的和方向性，並且無限製地在空間和時間結構中延伸。人類社會因此趨於建立高效率的民族—國家；建立—係列的法律製度；形成有效的經濟秩序結構；並且創建了各種學說和知識體係。總之，現代性的本質就是使人類的實踐活動具有整體性、廣延性和持續性。結語曆史化的極限或許還是根本性的變異：所有這—切變異，都集中體現在“曆史化敘事”變化上，原來以曆史觀念為軸心的那種宏大敘事，經曆著藝術形式、個人化體驗、反叛性的欲望表達、消費社會的審美時尚等等的衝擊，這些被認為是社會脫序、劇烈變動的社會現象，使我們再也無法在原有的基礎上來看待問題，並作出價值判斷。我並不想用“現代性”向“後現代性”轉化這種簡單明了的說法，我之所以使用“曆史祛魅”這種分析角度，在於對這種曆史變化提示在學理上更具體，更具操作性的描述體係。從總體上來說，八九十年代的中國文學同樣處在現代性的框架內，它與五四時期，與十七年乃至於與“文革”時期，都有著—脈相承的曆史，都有著相互依存相互對抗衝突的內在線索，那就是以現代性為精神導引的內驅力。毋庸置疑“曆史化”構成現代性敘事的顯著特征。盡管歐洲和中國古代都分別有“史書”和史詩，都有曆史敘事的傳統，但在古典時代，“曆史敘事”以編年史的形式展開，它沒有把書寫曆史與改造現實（變革現實）相聯係；也沒有給曆史的以“合目的性”的準確含義。現代性敘事則是明確意識到曆史與現實的必然關係，曆史在敘事中獲得了“進步”的合目的論的發展形式。曆史因而具有完整性，有著必然的本質規律。中國這樣的尋求曆史傳統向現代性轉型的文明中，現代性訴求表現得尤為強烈。由於西方在其文明自身內部生長起來向現代性轉化的因素，依靠文明發展到—定階段的合力推動，從而有序地進入工業化和現代化的曆史過程。在社會的思想意識塑造方麵，也依循著自身的傳統轉變遞進。而中國的現代性則是在西方強烈的挑戰情形下，在外力強製性推動下，發生社會劇烈變革，它把西方幾百年累積的變革，壓縮到幾十年完成，這必然使它要進行劇烈的社會變革。在思想意識方麵，則是更傾向於急切的變革。重新書寫現實，使現實具有新的含義，並且獲得全新的曆史前提。—種完整的重新起源的曆史與現實就被建構起來。重新書寫曆史與現實，就是—種“曆史化”過程。“曆史化”說到底是—種現代性現象，它是在對人類已經完成的和正在進行的實踐活動，進行總體性的認識，並且是在明確的現實意圖和未來期待的指導下，對人類的生活狀況進行總體評價和合目的性的表現。
中國的現代性起源是極其複雜的理論問題，中國是否有著自身起源的現代性的因素，尚有待爭論，但這種觀點是可以成立的：中國的現代性是在西方現代性的強力刺激下開始形成的。不管其緣起有多少中國自身的因素，西方的刺激使其作出的反應具有急迫性。強烈的社會變革，以至於暴力革命。在相當—部分人文知識分子看來，中國近現代的社會變革和思想變革存在不斷激進化的傾向。是否“激進化”，以及這種激進化的必要性，可以再加討論，但有—點是不斷理解的，在思想文化方麵的變革確實存在急迫建構中國現代性的傾向。現代性並不隻是客觀世界的絕對精神的自在自為的活動，它是人類的物質生產實踐和精神文化創造合力的結果，它反映了人類的理念引領社會發展的那種主體能動性。現代性規劃確關於中國現代性的起源問題可參見金耀基：《從傳統到現代》，台北商務出版社，1966/1992；甘陽：《中國社會研究本土化的開端》，載《香港社會科學學報》，1994年第3期。第28頁下。或參見劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯，1998，第26—41頁。關於近現代中國不斷激進化問題，可參見餘英時：《中國近代思想史上的激進與保守》，薑義華、陳炎：《激進與保守：—段尚未完結的結話》，陳來：《20世紀文化運動中的激進主義》以及拙文《反激進與當代知識分子的曆史境遇》，這些論文均收入《知識分子立場：激進與保守之間的動蕩》，時代文藝出版社，2000年。實使人類的生產實踐提升到空前的規模，但現代性最根本的特質還在於它反映了人對其自身的認識評價達到了前所未有的高度。現代性作為—場社會的總體轉變，它最深刻之處在於現代人的精神價值結構趨於形成。吉登斯對現代性的闡釋就偏重於人的主觀認知體係。他認為現代性建立了—套反思體係，對現代社會生活的反思構成了現代性最根本的特征。社會實踐總是不斷地受到這些實踐本身的新認識的檢驗和改造，從而在結構上不斷改變著自己的特征。他寫道：“隻是在現代性的時代，習俗才能如此嚴重地受到改變，由此才能（在原則上）應用於社會生活的各個方麵，包括技術上對物質世界的幹預。人們常說現代性以對新事物的欲求為標誌，但這種說法並不完全準確。現代性的特征並不是為新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，這當然也包括對反思性自身的反思……”現代性建立的這套反思體係當然是由各種知識體係，特別是人文學科和文學藝術來完成，正是在現代性展開實踐中，近代文學藝術才獲得如此迅猛的發展。現代性創建出—套引領社會變革發展的理念，同時也在反思這些理念。這使現代性在思想文化方麵的起源與發展並不是那麼單—絕對的，它始終包含著自身內部的矛盾與衝突，因而才使其自身具有持續的創生動力。
在某種意義上，中國現代文學始終就是社會變革的思想前衛，就是中國現代性不斷伸延的精神資源。中國現代文學最根本的現代性意義就表現在“曆史化”方麵。正是曆史化，使中國舍勒關於現代性的主體認知方麵的論述可參見劉小楓：《現代性社會理論緒論》，第17—20頁。
吉登斯：《現代性的後果》，中文版，田禾譯，譯林出版社，2000年，第34頁。
現代文學與傳統文學做出顯著區分；也正是曆史化，使得中國現代文學具有如此宏大的社會能量，具有前所未有的思想的和精神的震撼力；也正是曆史化，中國現代文學成為中國革命事業的—個有機組成部分。
從理論的層麵來看，曆史化包含著以下幾方麵：其—，文學藝術對表現的社會現實具有明確的曆史發展觀念；其二，文學藝術的表現方法本身具有了時間發展標記；其三，文學藝術，特別是文學敘事表現的“曆史”，具有完整性，這種完整性重建了—種曆史，它可以與現實構成—種互動關係。因而，其四，曆史化的文學藝術也曆史化了現實本身。
說到底，所謂曆史化，就是說文學從曆史發展的總體觀念來理解把握社會現實生活，探索和揭示社會發展的本質和方向，從而在時間整體性的結構中來建立文學世界。當然，在中國現代以來的文學曆史化的建構過程中，文學的曆史化也經曆著不同的階段，以不同的方式和性質展開實踐。
文學成為現代性的—個有機組成部分，最基本的特征就是功能的曆史化。文學被納入到現代性啟蒙的曆史規劃中去，文學第—次具有強大的變革社會的功能。文學因此被曆史化了。
在歐洲，小說的興起說到底建立在資本主義工業生產的基礎上，因為印刷術的機械化程度的提升，資本主義工業生產導致人口密集，城市化和中產階級的較大規模出現，以及私人收入的增加等等，這些都是現代小說興起的必要條件。歐美現代小說的興盛與現代性的關係是循序漸進式的相互關聯的，它是社會的物質生產和精神生產平行發展的結果。但在中國，現代小有關這方麵的論述可參見伊恩·p．瓦特：《小說的興起》，第二章，“讀者大眾和小說的興起”，中文版，三聯書店，1992年。
說的出現雖然與早期的民族資本主義生產和城市化相關，但更主要的得益於強烈的思想文化變革運動推動。現代小說的興起幾乎是強製性地與國家—民族的曆史性建構緊密聯係在—起。20世紀初葉，中國現代小說的興盛與政治改良運動，與資產階級的啟蒙運動直接相關。小說被確認了社會教化功能，這本身就包含著對現實社會的曆史性認識。對當下的社會現象的批判，與對未來進步文明的追尋相聯係，構成了—套思想範疇和價值評價體係。五四時期發生的文學革命，毫無疑義把文學與新文化運動、與強烈的社會變革訴求聯係在—起。1921年先後成立的“文學研究會”和“創造社”標誌著文學試圖以自身獨立的集體行為參與社會變革。五四時期的文學社會團出現的意義是非同凡響的，它是在現代性的意義上建構文學自身曆史的開始。這些明確的文學主張，表明文學具有了對社會曆史，對文學自身的總體性認識。就文學研究會“為人生的藝術”而言，它顯然是建立在對社會現實的總體評價基礎上，懷著改造社會的熱忱來展開文學活動。創造社強調“為藝術而藝術”，在長期的文學史敘述中，總是作為次—等級藝術觀點加以懷疑，事實上，放置在中國現代性追尋的曆史中，其意義同樣不可低估。它使中國的現代性在審美維度上的發展具有獨立的方向，盡管這個方向依然與社會現實的實踐構成不同的對話關係，並且受到各種各樣的壓抑，但它是書寫文學自身曆史不可或缺的方麵。當然，五四新文學運動時期的文學曆史化還隻是—個初步的開端。它隻是在追尋理性精神，倡導民主科學方麵與社會現1902年，梁啟超提出：“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”“欲新—國之民，不可不新—國之小說”。參見梁啟超：《論小說與群治之關係》。
實緊密聯係，它還沒有形成表述社會現實的整體方案。在文學表達方麵，社會的總體性觀念隻是限定在對現實的批判和對未來的探尋上，過去現在與未來以斷裂的形式（在觀念領域）展開。在五四時期，作家們沒有明確的任務去為現實建構—個與之相聯係的曆史前提體係，現實經驗沒有特別強調的本質特征和發展方向。被批判的現在與要獲得合法性的現在是根本不同的，前者不需要曆史的支持，而後者則需要重建—個必要的曆史前提，使之成為—個更為宏大完整的曆史的—部分，現實從而獲得新的本質。因而，在文學具體的表達過程中，個人經驗依然占據主要地位。特別是—些對中國現代性曆史有深切體驗認識的作家，並不是在簡單的社會總體性觀念中推導出文學藝術表達的觀念。也就是說，文學的曆史化尚未形成概念化體係，主要是基於社會變革的需求，文學的曆史化實際是借助現代性之手，使自身從傳統的小天地解放出來，獲得巨大的社會功能。但作家的表達意願並未受到觀念體係的強製指令，文學寫作依然是個體行為，通過外在化的社會傳播才具有了集體效應。這種曆史合力的形成是自覺的、自發的，它在現代性規劃中自然地形成並產生相對的作用。
文學敘事的曆史化標誌著現代性的觀念和審美認知方式已經趨於成熟，並且有效地反映在文學觀念和表現形式方麵。敘事文學在較大的社會背景上來反映生活發展動向，強調在完整的時間跨度內來表現生活，在廣度、深度和複雜度方麵都有顯著拓展。文學被曆史化的同時，也曆史化了它所表現的社會現實。比如魯迅這樣的作家，在其社會理念與藝術表達之間，並不是簡單等同的，可能包含著明顯衝突與裂痕。當然，並不是說這些衝突分裂是在現代性之外，而是同此表明了現代性的複雜性和多重性。文學以特定的曆史眼光來看待人類生活，進步與落後，前進與倒退，光明與黑暗，這些二元對立範疇建立了—整套評價生活的價值體係，並且隱含了明確的社會發展觀念。顯然，馬克思主義在中國的傳播，極大地推進了中國現代性觀念的發展，中國知識分子逐漸對中國的曆史與現實形成整體認識，對中國社會的發展進程也有清晰理解。反映在文學觀念方麵，則是以特定的社會發展理念來把握生活的本質及其發展規律。顯然，從革命文學的產生及其取得文化（審美）領導權，可以看到文學敘事的曆史化達到—個充分階段。
1942年，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，對中國的革命文藝發展指出了明確的方向。社會主義文藝在中國迅速取得全麵的領導權，在很大程度上得益於《講話》奠定的理論基矗《講話》思想豐富而明晰，最核心的是解決了文藝家的“世界觀”問題。毛澤東明確指出：文藝作品“都是—定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”。因此，解決世界觀的問題就是文藝創作的首要問題。《講話》強調深入工農兵群眾、深入實際鬥爭。作家被定義為小資產階級知識分子，而無產階級革命事業是人民群眾的事業，作家隻有轉變世界觀，走與工農相結合的道路，站在人民群眾的立場，才能寫出反映人民群眾火熱鬥爭的作品。世界觀的轉變也就是曆史的轉變，作家/知識分子從小資產階級的曆史中脫離出來，重新植根於工農群眾的曆史中，才能寫出人民群眾的革命史。在這裏，書寫曆史的問題，也就是曆史化地書寫的問題。世界觀也就是曆史觀，如何看待人民群眾的曆史，如參見《中華文學通史》，第七卷，第十七章，由溫儒敏執筆部分，華藝出版社，1999年，第99頁，第100頁。何建構人民群眾的鬥爭史，這就是革命文藝首先麵對的本質問題。
在毛澤東的《講話》發表後，不少作家都表示經曆過深入人民群眾的生活，思想覺悟得到提高，立場轉移到工農兵群眾方麵，這對於他們創作反映革命鬥爭實踐的作品有著決定性的作用。通過作家/知識分子轉變世界觀，革命文藝的曆史化的偉大工程也就全麵展開，並取得豐碩成果。從解放區到建國初期，湧現出—大批反映革命曆史的長篇小說，例如，丁玲的《太陽照在桑幹河上》，周立波的《暴風驟雨》，梁斌的《紅旗譜》，歐陽山的《三家巷》，李英儒的《野火春風鬥古城》，羅廣斌的《紅岩》，等等，這些作品都以壯闊的時代背景展開敘事，完整地描述了中國半封建、半殖民地社會的曆史過程，展現了中國共產黨領導廣大人民進行艱苦卓絕的鬥爭，推翻三座大山，打倒帝國主義和—切反動勢力，取得革命的勝利。