第三，《文心雕龍》影響最大、美學個性最突出的是創作論。創作論對構思、風格、繼承與革新、內容和形式、篇章結構、聲律和修辭等都作了全麵的探討。他的創作論，在“序誌”中稱“剖情析采”，包括“摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字”。首先，在構思上，他提出了“神與物遊”，說明了精神活動與外界事物的關係。其次，在風格上，他探索了風格形成的因素，雖然看重先天的才氣，但對於後天的學習也極看重，認為“八體屢遷，功以學成”，這就高出於天才決定論。他又說明作家個性和風格的關係，提出作家的個人風格，在情理和文辭上的美學要求，那就是“風骨”。風骨的提出，使得好的風格得到保障，使作品聲情並茂，文采鮮明。再有，在內容和形式上，他強調情理為主，形式為次，讚美“為情而造文”，反對“為文而造情”。此外，在聲律和修辭上，他提出要注意聲響的調協，到唐代，平仄調協問題的解決，格律詩的形成，說明劉氏的遠見。他的創作論，從以上各點來說都是前無古人的。
總之，劉勰的《文心雕龍》在繼承先秦、兩漢文學理論的基礎上，建構了係統的文體理論、批評理論、創作理論和美學理論，它的理論貢獻是不朽的。
《文心雕龍》在文學批評史上的價值
《文心雕龍》的價值決不在於宗經，而在於宗經的神聖外衣下所獨立創造發展的一係列的文學批評的觀點。劉勰的觀點，主要有以下幾方麵：
一、他初步地建立了用曆史眼光來分析、評論文學的觀念。用他的話說，就是“振葉以尋根，觀瀾而溯源”。在《時序》篇裏，他首先注意從曆代朝政世風的盛衰來係統地探索文學盛衰變化的曆史根源。例如他論建安文學“雅好慷慨”的風格出於“世積亂離，風衰俗怨”的現實環境。論西晉時代，指出當時作家很多，但因為“運涉季世”，所以“人未盡才”。他最後的結論是“文變染乎世情，興廢係乎時序，原始以要終，雖百代可知也”。在《通變》篇裏，他又係統地論述了曆代文風先後繼承變革的關係。把《時序》、《通變》兩篇結合起來，可以看出劉勰對文學史的發展過程具有相當簡要清晰的概念。就每一種文體來說，他也很重視曆史發展的追索。《明詩》篇對建安、西晉、宋初詩風麵貌的變化，概括相當準確；《詮賦》篇對兩漢、魏晉辭賦的盛況，也有相當充分的描繪，這兩篇可以說是他心目中的詩史和賦史的提綱。甚至在《麗辭》、《事類》、《比興》等論語言修辭的子篇中也有文學語言修辭的曆史發展觀念。由於他對曆史事實有廣泛觀察和深入追溯，他對南朝文風的批判也就顯得比較深刻有力，不讓人感到是儒家觀點的片麵說教。這是他超過前代批評家的主要成就。
二、他從不同角度闡發了質先於文、質文並重的文學主張，比較全麵地說明了文學內容和形式的關係。在《情采》篇中，他指出：“夫鉛黛所以飾容，而盻倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”因此，他認為創作應該“為情造文”，反對“為文造情”，並且一針見血地揭露了晉宋以來許多作家“誌深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外”的虛偽清高的麵目。在《風骨》篇裏，他更強調文章要有風有骨。所謂風，是指高尚的思想和真摯的感情。所謂骨，是指堅實的事理內容及清晰的結構條理。必須先有思想然後可以述情，必須先有事義然後可以鋪辭。在《定勢》篇裏，他指出要“因情立體，即體成勢”，適應不同的內容來選擇文體形式，並適應不同的文體來確定文章的風格麵目。在風格上，他並不泛泛地反對華美形式，而是認為“賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”。在文體論各篇中，他還具體指出寫作的時候應該考慮到文章的政治社會作用和客觀效果。例如《檄移》篇指出寫戰爭中的檄文，為了達到“振此威風，暴彼昏亂”的政治目的，就應該寫得“事昭而理辨，氣盛而辭斷”。在《論說篇》他反對陸機“說煒燁而譎誑”的觀點，認為“說”並非對待敵人，就應該講忠信。總之，宗經六義是他對質文關係的基本看法。