問：每一個語詞都有它自己的故事和曆史，對它們的探討必須要獲得相應的文本支撐。這種思考在您編撰的《革命話語關鍵詞》一書中有著很直觀的反映，書名就叫Words and Their Stories： Essays on Revolutionary Discourse in China。
答：這本書即將由荷蘭的Brill 出版社出版，不少學者讀者都很感興趣，詢問我具體的出版日期。而說到文本，我個人以為，最難的問題是看你能不能從中讀出東西。列文森就讀出來了，他是通過翻譯讀出來的。根據香港中文大學出版的《中國現代戲劇圖書目錄》，列文森仔細地研究了近五十部中國現代翻譯戲劇集。通過分解這些戲劇翻譯活動背後的動機和目標，他雄辯地揭示了為什麼被翻譯的是這些作品，而不是其他。回到“天下”的問題上來說，最近我寫了一篇有關周立波的文章，就在探討魯藝時期，由其主辦的“世界文學講座”，為什麼受到那麼多人的追捧和歡迎。我們知道，當時的整個文化語境是要提倡工農兵文學，主張寫社會主義現實主義的文章，而周立波卻熱衷於解讀巴爾紮克、梅裏美和司湯達等人。表麵上看來，這似乎有點風馬牛不相及，但你潛下心去看，會發現周立波從外國文學作品中讀出來的價值觀念、人民的曆史以及曆史的運動，都是和啟蒙思想、馬克思主義、社會主義一脈相承的。他所說的“人民”並不是狹隘的民族主義意義上的“人民”，也不是狹隘的“國民”，排擠、抗拒別國別族的文化創造。電影方麵的情況，我最近有幾篇文章都在討論“韓戰”的視覺呈現問題。其中之一就是《英雄兒女》，這部電影拍攝於1964年，彼時世界革命的呼聲已日益高漲。雖說影片表現的是50年代的戰爭，但是其中有關民族團結和民族交流的信息，遠遠超越了戰爭的內容。戰爭場麵僅僅占到了整個影片的五分之一，剩下的部分都是在講文藝宣傳。通過朝鮮的歌舞和中朝軍民之間的互助和魚水之情，影片傳導出一種國際主義的訴求。這種訴求不僅包含了殖民地人民的反殖民鬥爭要求，同時也囊括中國更早的對天下和諧的憧憬。這一點反映到中國的外交政策上就是：“互相尊重主權和領土完整、互不侵犯、互不幹涉內政、平等互利、和平共處”的五項基本原則；而具體到社會主義的曆史觀上就是：“人民群眾是曆史的創造者”，它不再談精英知識分子，或者說士大夫和天才這一類的概念。
問：我可不可這樣來理解您對“天下”的認知，即中國的文學和文化必須要放在一個全球格局的背景中去審視和考察，盡管某一時期或某一時段的文學看起來是像是自給自足的，比如延安時期，但實際上，它還是不能脫離與整個世界文學的關係。換句話說，中國文學不隻是世界文學的一部分，它本身就包含擁抱世界的衝動和願景。
答：關於這個問題，毛澤東有過一個很精彩的闡述。他在中共六屆六中全會的政治報告中專門討論了“愛國主義和國際主義”之間並行不悖的關係。他說：“國際主義者的共產黨員，是否可以同時又是一個愛國主義者呢？我們認為不但是可以的，而且是應該的……中國共產黨人必須將愛國主義和國際主義結合起來。我們是國際主義者，我們又是愛國主義者，我們的口號是為保衛祖國反對侵略者而戰……隻有民族得到解放，才有使無產階級和勞動人民得到解放的可能。中國勝利了，侵略中國的帝國主義者被打倒了，同時也就是幫助了外國的人民。因此，愛國主義就是國際主義在民族解放戰爭中的實施……這些愛國主義的行動，都是正當的，都正是國際主義在中國的實現，一點也沒有違背國際主義。隻有政治上糊塗的人，或者別有用心的人，才會瞎說我們做得不對，瞎說我們拋棄了國際主義。”
問：按照這個理解，可否說之前的中國研究有點過於傾向要將中國和西方劃開，或者說，對中西之間的關係過分警惕。例如周蕾，一提到西方理論，她就自我盤詰，說我使用西方理論是否是在向它的霸權致敬。
答：後殖民論述最大的問題就在於它過於強調身份政治，將整體西方平麵化、本質化，認為隻要是西方的東西就一定是壓製人的，甚至包括文字，隻要你使用它，就是在向西方臣服。而事實上，西方的因素是多種多樣的，專治霸權隻是其中的一麵，那些最具批評力和反思力的東西也源自西方，比如馬克思主義和女性主義。與此相似的還有少數民族論述。隻要一講到少數民族，就一定是求解放求反壓迫的，至於其內部更為血腥、野蠻的族群鬥爭則一律置若罔聞。此外，還有“人民”和“階級”的概念。前者不一定是“好”的，而後者也不一定是“壞”的。“人民”的概念當中，也可以包含強權和壓製的因素，像是在某些論述中，它被架空，最終成了一種政治修辭，用來打壓“非人民”的分子，這是非常糟糕的。所以，概念的具體含義，還是要取決於它在曆史上是怎麼被使用的。語詞總是不斷變化，有時候甚至會完全走到它的反麵。比如說“階級”，現在我們不談這個概念了，認為它有一種等級歧視在裏麵。但是，曆史上的“階級”是中國革命和現代性勝利的法寶。沒有“階級”一說，“革命統一陣線”、“國共合作”就無從談起。這是一種訴求，一種求解共同利益的願景。所以，曆史的視角一定不能缺失。我們不能離開曆史來看概念！
問：這一點很類似於您對杜讚奇（Prasenjit Duara）《從民族國家拯救曆史》（Rescuing History from the Nation： Questioning Narratives of Modern China）的批評，即我們不能撇開曆史的語境來說“五四”的“民族主義”是一種話語霸權，它抹殺了別樣的史跡和勢力。“五四”話語也是在全麵的社會動蕩和帝國主義入侵的情況下，同其他話語相互競爭，才逐步贏得支持，成為主導話語的。換句話說，它自身包含了一個“經典化”的過程，而非一開始就是“經典”。
答：所有的話語都有一個崛起的過程，“階級”也是如此。我們不能因為它將農民視為是落後的、工人是先進的，就認為它很殘酷、有偏見。試想，要是沒有這種“先進——落後”的預設，“提高階級意識”一說從何談起。也正是因為有了“階級”的假設，中國革命才有了目標和動力。這當中的辯證關係，毛澤東闡述得很清楚，可惜文學領域中沒有人認真去研討它。
問：這麼看來，您對“天下”的研究之中，還有一種很強的學科史反思意識在裏麵。即文學研究不可能是純審美化、中立化、客觀化的東西，它總是和政治或者其他的社會因素扭結在一起，還有就是，政治論述也可以成為文學研討的對象，如毛的思想。
答：我所“反思”的內容主要包含兩個方麵，一是對美國學界冷戰思維模式的檢討，二是對中國完全“告別革命”的質疑。劉再複和李澤厚提出“放逐諸神”、“告別革命”，將整個曆史做了“政治——審美”的截然劃分，但我以為這種斷裂太過突然，好像整個時代可以在一夜之間幡然醒悟。要知道，革命的東西不一定是荒謬的、廉價的，畢竟它也培養了整整一代人。即便是將五六十年代的電影，像《青春之歌》、《白毛女》拿到美國的電影院線去放映，它也激勵和鼓舞了不少人。原因就在於這裏麵有一種普遍的追求在，比如對正義的求索。因此，我們不能用冷戰的思路來處理這些共同的訴求，片麵地認為東西之間一定是抗衡的，革命電影隻是共產黨的政治宣傳，文藝混同於政治。而反過來看，文學與藝術的純審美化，則是兩三百年以來資本主義發展的後果之一。愈趨精細的社會勞動分工和學科設置，使得藝術與社會區隔，認知與審美隔離、道德與法律無涉，好像審美的東西可以無關曆史，可以完全擺脫改造社會的現實使命，從而成為一種純粹的裝飾，或者變為神秘的天才創作。
問：所以，您的研究傾向於談實踐。在“審美”的背後發現“帝國”的影子，在“帝國”的觀念裏又見證“天下”的訴求，從而鑄就出一種張力十足的“帝國審美心態”和“天下中國”的理念。
答：在“天下”這個問題上，我主要傾向於談它的“道德”實踐，即康梁以降所謂的“大同世界”，以及從亂世到平世的期待，是如何借由文化間的交流與文明的融合達成的，而非通過訴諸武力、列國紛爭。其中，也涉及一些概念和定義上的探討。我的做法是追查這些具有普遍性的概念是如何在特殊的論述語境中形成的。不過，這裏麵有一個很大問題就是，概念與實踐之間永遠是有距離的。美好的設想也可能流於空談。比如，康、梁提出的“民德”、“民利”，這在很大程度上是受到盧梭（JeanJacques Rousseau）“共和論”、“公民論”的影響。在他們的期待中，真正的公民應當是超越一鄉一黨一國的利益，而探求一種公的境界、公的利益。他們能將心比心，擺脫個人的利益糾纏，而考慮他人。用孟子的話說，就是“與民同樂”。這是一個完美的道德境界，可是毫無疑問在實際操作上卻困難重重。到最後我們還是要說“中國公民”或“法國公民”，這成了一個矛盾的統一體。既為公民，就意味著超越了狹隘的民族主義，但冠以“中國”、“法國”，最終又回到了審美的利害關係上。
問：“帝國審美”就是這種利害關係的表現之一。您談“帝國”主要是想借它表明什麼，還有這個概念同時下流行的後殖民研究之間有什麼關聯？