答：後殖民的研究不太喜歡使用“帝國”這個概念，對它背後結構性的因素關注較少，探討的多是軟實力的問題。雖然它對霸權意識十分警惕，也在不斷地反抗。但是，我覺得我們還是要對整個世界的體係和地緣政治有所把握。除了軟實力，也應看到硬實力的作用，包括它的外交政策和外交策略。一旦我們注意到這一點，就不會草率地將韓戰理解成“中國和朝鮮打美國”這個簡單的意象，而是帝國主義試圖立足東亞，拓展全球勢力這一深植於資本主義發展的長遠戰略目標。換句話說，韓戰並不是一個孤立的事件，它是整個兩三百年來資本主義霸權發展的一個必然結果、一種突出表現。所以，後殖民的理論認為使用身體、文化表演或者模仿就可以顛覆它，事實上，並不是這麼簡單的。
問：如此看來，“帝國審美”根本就是帝國主義的一部分。它並非是資本的全球流通所帶來的一種普世情感，而是一種被規範的話語。如果說，審美是在尋求本雅明（Walter Benjamin）意義上的“靈韻”（aura），那麼，帝國就是韋伯（Max Weber）所說的“祛魅”（disenchantment）了。
答：對，祛別人的“魅”，並把自己的“魅”放進去。一個典型的案例就是，他們認為伊斯蘭的婦女隻有摘除了麵紗，穿著西方的服飾，才能算得上是真正的解放。在當代，整個西方世界仍然牢牢地占據著全球的話語權。我們總是覺得美國的媒體很自由，但實際上它被操控得很厲害。而且，很重要的一點是，美國人缺乏公民意識，他們對國家、對政治，特別是對大一統的問題，並沒有多大的熱情和關切。就我個人的教學經驗而言，美國的研究生關心的隻是學科內的知識，即那些非政治化的表述，像身體、表演等等，相反，中國的學生對民族、國家表現出相當大的熱忱。包括作家在內，他們都在不斷地思慮中國該如何進入國際社會。從這個意義上講，文學是政治的一部分，或者說，文學本身就是一種政治。盡管劉鋒傑對《曆史的崇高形象》一書的討論，點出了“文學如何想象政治”這一題旨，但是，他可以進一步推敲什麼是我們想要的政治，即政治作為一種建構新世界的行動和努力。政治實際上是在營建一個能讓大眾參與其中的社會環境，一個暢所欲言的公共空間，它並不一是等級的壓迫。等級可能避免不了，但是，有等級不見得就有壓迫。我們需要這樣一個環境，來申說自己的不同遭際，改變自身，同時也改善人際關係。而文學必然在當中起著至關重要的作用，它改變著整個社會的倫理氛圍，讓不同的人體驗到農民工、下崗工人以及其他社會方方麵麵的生活和情感。由此，文學就是一種政治行動。
問：文學鍛造了一個“想象的共同體”，也形塑了一個話語的公共空間。既然談到了您的《曆史的崇高形象》，那麼，我們就說一說這本書的情況吧。這本書好像受到了很大的歡迎，您當初是基於一種什麼樣的因緣來討論整個二十世紀中國美學與政治關係的？
答：這本書會受到歡迎，完全在我的意料之外，而且有趣的是，左中右各派的人都對它表現出很大的興趣。這本書是1997年出版的，動筆是在1991年。最初我隻是對朱光潛、蔡儀，以及李澤厚、劉綱紀等人美學思想比較喜歡，同時也讀一些英美小說。可以說，那個時候完全是將美學視為一種純學科性的知識、文學也是一種純審美性的文本來認知的。但是，就在我1988年到達美國留學後一年，中國社會發生了巨大的變動。這對我的震動很大，認為整個社會還是很專製的。於是，這就有了文學與政治這個選題，但我當時理解的“政治”是很膚淺的，將它等同於壓迫和洗腦，於是，“崇高”也就幾乎成了“專製”的代名詞。正是從這個假定出發，我又進一步閱讀王國維、魯迅等人的作品，發現曆史上的“崇高”有著完全不同的麵相。王國維之所以探求的“崇高”，目的在於建立一個能抵禦西方列強的國家；而魯迅的《摩羅詩力說》則提出“立意在反抗，指歸在動作”的題旨。這裏，“崇高”又成了一種戰鬥力。此外，也有所謂的“國家政治美學”，比如文革和李澤厚的某些論述。這種美學的意識形態在某種層麵上是絕對必要的，因為它統攝人心。
問：但恰恰有關“文革”的討論在中譯本中被抽掉了。
答：如果審閱的人仔細讀過這一章，那麼他會發現，我講的非但不是“文革”的專製，相反，是要談它的大鳴大放，打開閘門。
問：有點王朔《動物凶猛》的意思。
答：但美國的學者就特別喜歡這一部分，因為很多人對中國的記憶是六十年代，學生放任、自由。所以說，凡事都有兩麵，我們不能隻執一端。樣板戲也是如此，它有“洗心革麵”的部分，也有“萬眾歸心”的內容，兩麵都要點出來。現在很多人做革命文學，認為裏麵從頭到腳都是政治管束，所有的寫作都是在宣揚政治文化。
問：孟悅對《白毛女》的解讀有點這個傾向。
答：她通篇都在談“製造神話”的問題，但我個人覺得，革命不能沒有神話，而且有神話也未必就是思想控製。整個現代曆史就是一個造神史，鴛鴦蝴蝶派也好、新文學也好，他們都在製造自己的神話。這個神是他們自己的神，因此，這種製造不完全是盲目的、沒有目的的。陳小眉對樣板戲的解讀也有類似問題，她解讀革命文學經典常常很重視健康向上的意義，然後又指出其政治壓迫和後果。辯證地看，正麵和反麵在曆史上是有它們必然聯係的，兩者不能割裂開來看。崇高也是如此，除了從概念上來區分，還要從曆史的關聯上來看。概念總是多麵的，像醜惡的東西也可以同時是崇高的。比如殘雪的小說寫得十分恐怖，魑魅魍魎，人不像人，但是，恰恰是這種荒謬，在80年代的政治教條壓力下，就變成了解氣的東西，使長期受壓抑的人得到了一種發泄，令人震懾。我甚至能從中間讀出魯迅所說的黑夜裏的瘋子突然大笑。這種東西要比王朔式的調侃更有力度。
問：您的另一本著作《全球化陰影下的曆史與記憶》同之前香港牛津刊行的《曆史與記憶——全球現代性的質疑》之間有什麼不同？做了哪些修改？
答：最後一章，也就是關於“冷戰記憶，帝國審美與中國研究”的內容是新寫的。在行文中，我探討了“作為資本形象的電影”問題，例證之一就是1999年由彭小蓮導演的《上海紀事》。這部影片可以見出中國人的自我形象，顯示與世界接軌的想象，試圖以西方的發展觀認識自己。我們隻需比較一下它與經典影片《霓虹燈下的哨兵》，就會發現，整部影片完全取消了在上海解放過程中發揮巨大作用的解放軍、工人、市民的形象，而解讀為一個“資本女兒”力挽狂瀾，拯救上海經濟脫離困境的故事，變成了我對國際資本、經濟管理精英的偶像膜拜。
問：這就牽涉曆史與敘事的問題，內中關聯千絲萬縷，異常繁雜。
答：但有一點可以肯定，敘事不可以妄意而為，曆史也非我們手中任意拿捏的玩物。我之所以要在昨天的演講中把《霓虹燈下的哨兵》和《上海紀事》並舉，就是想通過它們之間的差異，點明曆史敘事中的形象轉變問題。這個方法是我從奧爾巴赫（Erich Auerbach）那裏學來的。他總是通過一小段與另一小段間的對照來闡釋文本，不僅直觀清晰、自然流暢，而且發人深省，比如他對司湯達和巴爾紮克的解讀，就使我們清楚地看到不同時代間的現實主義的關聯、差異和演變。我自己也做過一個小的實驗，就是借四部電影來談愛情與政治間的多元糾葛關係。第一部是《聶耳》，影片中有一段是講他和女友在上海龍華塔上告別，展望一個新的國家，是非常政治化和激情化的愛；第二部是《小春二月》，淡淡氤氳，整個基調非常柔和，是好萊塢式的愛；第三部是《芙蓉鎮》，講兩個人掃街時的愛情，然後是性愛；最後我回到張藝謀的《我的父親母親》，這部影片關注鄉村和儒家道統，講述了一個為教育獻身的故事。通過將這四部類型、風格、時代完全不同的影片放在一起，我發現了許多以前沒有注意到的東西，領會到這當中的內容是非常豐富的，而且愛與政治的模式也不是一律的。
問：劉劍梅的《革命與情愛》（Revolution Plus Love：Literary History，Womens Bodies，and Thematic Repetition in TwentiethCentury Chinese Fiction）這部書，用的就是類似的方法，她探討了“革命 戀愛”這個公式在不同時代、地區間的變奏問題。事實上，在中國文學中似乎有這樣一種傳統，就是政治總是借著愛情來發力。從《桃花扇》到《玉梨魂》，再降至後來北島的詩歌，都是這樣，好像成了一個第三世界的政治寓言。
答：情感總是和一定社會關懷聯係在一起。純粹的個人情感不是沒有，但有時候，這種情感之所以純粹，之所以私密溫馨，恰恰在於它試圖回避政治，其純粹性恰好來自對抗汙濁的世界，《芙蓉鎮》就是如此。所以，情感問題的探索不能抽離於整體社會，而存在於情感結構。還是毛澤東的老話，世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。
問：這就是您反複強調的人是政治的動物。他的日常生活和情感表達都可以成為一種意識形態和審美對象。最後，感謝您能接受我們的訪談，謝謝！