在1890年前後，老一代的作曲家古諾、拉羅、弗朗克先後謝世，這時樂壇上最德高望重的當數五十五歲的聖-桑和四十五歲的福雷了，這兩位當時已是“著作”等身的大家了。三十九歲的丹第四年前剛創作出了他的代表作《法國山歌交響曲》，而這一年德彪西尚未寫出他的《牧神午後》前奏曲，拉威爾則還是巴黎音樂學院的一年級新生。從這份列表中不難看出隆對於十九世紀下半葉法國鋼琴音樂尤其是印象派音樂傳播的貢獻所在。隆曾不止一次地在聖-桑麵前演奏過後者最著名的《G小調第二鋼琴協奏曲》，還在她畢業後的處女秀上演奏過弗朗克的《交響變奏曲》。她演奏這些民族樂派的鋼琴作品在很大程度上是受了其業師的重大影響，因為馬蒙泰爾本人就非常賞識這種體現著鮮明民族特性的作品，他認為這種風格是與法國鋼琴學派的發展與演變緊密地維係在一起的。
如果說隆對於聖-桑、弗朗克和丹第的熱愛是受到恩師影響的話，那麼她對於福雷作品的演釋就全然出自其個人的偏好以及對傳播法國鋼琴音樂的一種義不容辭的責任感了。在音樂史上，福雷是一位地位特殊的人物，他似乎遊離於以聖-桑、弗朗克領導的“法國民族協會”和後來崛起的印象派之外，然而卻以其細膩傷感、精致凝練的藝術風格成為十九世紀下半葉到二十世紀上半葉法國音樂曆史進程中承上啟下的重要一環。盡管福雷也是一位天才神童，但他的成名卻相當晚，直到1896年，也就是年過半百才當上巴黎音樂學院的教授，十年後又接替杜布瓦成為學院的掌門人。鋼琴是福雷最重要的創作領域之一，他的作品有著與肖邦相近的特質，優美雅致，旋律感人。隆非常喜歡福雷注重旋律的歌唱性與音樂邏輯發展的平衡性這種獨樹一幟的藝術風格，還在她未畢業的演奏會上將福雷的作品作為自己的演奏曲目。自步入職業演奏生涯後，她更是通過自己頻繁的音樂會向聽眾們宣傳、推介福雷的音樂——隆曾在1905年首次演奏了福雷為鋼琴與樂隊而作的《敘事曲》，以自己輝煌的詮釋論證了福雷作品的新穎獨到。福雷也為隆的這些舉動而感染，認為這位女鋼琴家在介紹自己的作品方麵功不可沒，因而特地將作於1905年的《降D大調第四即興曲》（Op.91）題獻給隆。
瑪格麗特·隆與福雷這對年齡相差近二十歲的音樂家之間的私人交往非常有意思。1906年，剛當上巴黎音樂學院院長的福雷就讓隆到學校教書，負責預科班學生的鋼琴教學。而隆對這項任命並不在乎，因為那時的她正是樂壇上最炙手可熱的獨奏家，去從事教學勢必會影響演奏事業。為此她上書福雷表示婉拒，但後者卻堅持己見，不肯收回成命。盡管出於對福雷的尊重，最終隆還是犧牲了自己部分寶貴的演出時間去學院執教，但他倆原本和睦的關係就此蒙上了一層陰影。到了福雷晚年，兩人的矛盾進一步加深，福雷甚至聲稱隆是“毫無羞恥心的女人，總是盜用我名竊取功名”。不過，盡管如此，1920年，他還是任命隆接替路易·傑梅擔任學院的鋼琴係首席教授，而隆也一如既往地在音樂會上演奏福雷的作品。即便當後來年輕一代作曲家的名聲早已超過了這位年邁的大師，她對於福雷作品的熱愛依舊不凡，貫穿了她漫長的一生。
與對福雷音樂發自內心的喜愛的態度所不同的是，瑪格麗特·隆對於德彪西的作品則經曆了一個從不接受到主動演釋的轉變過程。她是在1902年的一場音樂會上初次聽到這位印象派作曲家的鋼琴作品的，當即便表示這種音樂是不可思議的，因為它實在是太難彈了。作曲家頗有些氣惱地問她：“您顯然是不喜歡我寫的東西嗎？”隆答道：“您是作曲家，隻顧埋頭創作而並不理會這些作品的演奏，因而您是不會知道它們實際上是有多麼難彈的。它裏麵有一些東西我抓不住，就像是麵前矗立著一堵牆。”後來，德彪西不斷登門拜訪遊說隆，甚至提出他可以與隆一起建立一個工作室切磋交流，但隆對此還是非常謹慎。
直接促成隆態度發生一百八十度轉變的還是她的丈夫約瑟夫·德·馬利亞夫（Joseph de Marliave，1873-1914）。馬利亞夫是一位音樂學家，同時也是福雷和德彪西的密友，以研究貝多芬的弦樂四重奏享譽樂界。他鼓勵隆大膽地嚐試德彪西的音樂。第一次世界大戰期間，馬利亞夫以上尉軍銜加入法國軍隊上了前線，不幸在1914年8月的一次戰役中遇難，年僅四十一歲。噩耗傳來，隆的精神世界頓時被摧毀了。此後兩年多時間裏，她一直處於人生的低穀，變得離群索居，沉默寡言，幾乎放棄了自己的演奏。而在這段艱難的日子裏，德彪西一直在她身邊鼓舞著她，希望她早日走出低穀重返舞台。
1917年，隆開始嚐試去適應德彪西的作品風格，研究演奏印象派音樂的特殊技巧。隨著時間的推移，她逐漸對它們有了更深入的理解，並以自己獨特的演奏風格去詮釋它們。1919年5月，在法國民族音樂協會組織的一場德彪西專場音樂會上，隆的演奏博得了在場每一位聽眾的喝彩，由此確立了她作為德彪西鋼琴作品演奏權威的地位。後來德彪西把隆熱情地稱為“在一大批法國鋼琴家中那位令人嫉妒和有著進取精神的女性”（A Jealous and Pushy Women）。根據自己的理解與心得，隆認為演奏德彪西作品時“應以輕柔的觸鍵為主，速度則依據所需要的音色而定，觸鍵的部位避免過分靠近指尖，要多用手指肉厚的部位；演奏時切忌產生具有‘棱角音響’的敲擊。演奏印象派作品要十分講究踏板的使用，方能產生它所具有的流暢、不割裂、多變化以及音色朦朧迷離的效果……”。這些論點和主張後來經由她的專著論述而上升為演奏印象派作品的金科玉律。